Ἀλλὰ ἀπὸ τὸν 13 αἰῶνα καὶ ὕστερα οἱ Giotto, Duccio, Cimabue, εἰσάγουν τὴν \”πλαστὴ\” ὀπτική, τὴν προοπτική, τὸ βάθος, τὸ παιχνίδι φωτὸς – σκιᾶς, τὴ ζωγραφιὰ μὲ ὀφθαλμαπάτη. Ἐὰν ἡ τέχνη γίνεται πιὸ ἐκλεπτυσμένη, ἀντανακλώσα τὸ ἐνυπάρχον σ’ αὐτὴ στοιχεῖο εἶναι λιγότερο φορέας τῆς ἄμεσης κατοχῆς τοῦ Ὑπερβατικοῦ (1). Πρόσφατες ἔρευνες ἀνακαλύπτουν ἀκόμα καὶ στὴ θέα τοῦ Fra Angelico μία δυνατὴ ἐπιρροὴ τοῦ δομηνικανικοῦ διανοητισμοῦ. Ἐρχόμενη σὲ ρήξη μὲ τοὺς κανόνες τῆς παράδοσης, ἡ τέχνη δὲν ἐντάσσεται πιὰ στὸ μυστήριο τῆς λειτουργικῆς καὶ περισσότερο αὐτόνομη καὶ ὑποκειμενική, ἐγκαταλείπει τὴν οὐράνιά της «βιόσφαιρα».
Τὰ ἐνδύματα τῶν Ἁγίων δὲν δίνουν πιὰ τὴν αἴσθηση «πνευματικῶν σωμάτων» κάτω ἀπὸ τὶς πτυχές τους καὶ ἀκόμα καὶ οἱ Ἄγγελοι ἐμφανίζονται ὡς ὄντα ἀπὸ σάρκα καὶ αἷμα. Τὰ ἱερὰ πρόσωπα συμπεριφέρονται ἀκριβῶς ὅπως ὅλος ὁ κόσμος, εἶναι ντυμένα καὶ τοποθετημένα στὸ σύγχρονο περιβάλλον τοῦ καλλιτέχνη. Ἀκόμα ἕνα βῆμα καὶ ἡ Βιβλικὴ διήγηση, τὸ θαυμαστὸ γεγονὸς δὲν εἶναι παρὰ μία εὐκαιρία γιὰ νὰ φτιαχτεῖ μὲ ἐπιστημοσύνη ἕνα πορτραῖτο, μία ἀνατομία, ἕνα τοπίο.
Τὸ συνέδριο ἀπὸ πνεῦμα σὲ πνεῦμα ξεθωριάζει, ἡ ἄποψη περὶ τῆς \”φλόγας τῶν πραγμάτων\” δίνει τὴ θέση της στὸ συναίσθημα, στὶς κινήσεις τῆς ψυχῆς, στὴ συγκίνηση. Γιὰ τὸν Maurice Denis, o Leonard de Vinci, εἶναι ὁ πρόδρομος τῶν Χριστῶν τύπου Muncancsy, Tissot ἐνῷ στὴν ἴδια συναισθηματικὴ γραμμὴ θὰ ἔρθουν οἱ ἐπίκαιρες εἰκόνες τῆς \”Sacre Coeur\”. Ἐπίσης ὅταν ἕνας Ἐσταυρωμένος, μὲ τὸν ἠθελημένο ρεαλισμό του, τονίζει τὸ νευρικὸ σύστημα, τὸ ἀνέκφραστο μυστήριο τοῦ Σταυροῦ χάνει τὴ μυστική του δύναμη, ἐξαφανίζεται. Ὅταν ἡ τέχνη ξεχνάει τὴν ἱερὴ γλῶσσα τῶν συμβόλων καὶ τῆς θείας Παρουσίας καὶ μεταχειρίζεται πλαστικά, «θρησκευτικὰ θέματα», ἡ πνοὴ τοῦ Ὑπερβατικοῦ δὲν τὴ διαπερνᾷ πιά.
Μετὰ τὸ ἥμισυ τοῦ 16ου αἰῶνα οἱ μεγάλοι ζωγράφοι ποὺ διακρίνονταν γιὰ τὸ ὕφος τους, Le Brun, Mignard, Tiepolo ἀσκοῦνται πάνω σὲ χριστιανικὰ θέματα μὲ μία ὁλοκληρωτικὴ ἀπουσία τοῦ θρησκευτικοῦ συναισθήματος. Σήμερα ἡ λεγόμενη ἱερὴ τέχνη ποὺ βρίσκουμε μέσα στὶς ἐκκλησίες στερεῖται κατὰ πολύ τῆς διάστασης τοῦ ἱεροῦ. Ἂς δώσουμε τὸ λόγο σ’ ἕνα θεολόγο : \”ὅλη ἡ διαμάχη γύρω ἀπὸ τὴν ἱερὴ τέχνη ποὺ μαίνεται αὐτὴ τὴ στιγμὴ στὴ Δύση κινεῖται σ’ ἕνα χῶρο καὶ παλεύει μέσα σὲ μία ἐναλλαγὴ ποὺ εἶναι ἐξίσου ἐνδεικτικές τῆς πλήρους ἑτερογένειας ἀνάμεσα στὶς δύο ἱερὲς τέχνες τῆς Ἀνατολῆς καὶ τῆς Δύσης.
Πιὸ συγκεκριμένα, αὐτὸ ποὺ δείχνει κυρίως, εἶναι ὅτι ἡ θρησκευτικὴ τέχνη τῆς Δύσης ὅποια κι ἂν εἶναι ἡ ἀντίληψη ποὺ ἔχουμε, δὲν ἔχει τίποτα τὸ ἱερὸ μὲ τὴν ἔννοια ποὺ εἶναι ἱερὲς οἱ εἰκόνες. Εἶναι μία τέχνη βαθιὰ ὑποκειμενικὴ ποὺ ἐπιδιώκει νὰ ἐκφράσει τὸ θρησκευτικὸ συναίσθημα… Ὅλα ἀντανακλοῦν θεαματικὰ τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ θρησκευτικὴ τέχνη στὴ Δύση δὲν εἶναι ἐνσωματωμένη στὴ λειτουργία καὶ ὅτι δὲν ἔχει πιὰ οὔτε τὴν ἔννοια ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ ἔχει … Δὲν ὑπάρχει πιά, μέχρι στιγμῆς, Ἁγία Τράπεζα στὸν Ἅγιο Βιτάλιο (Ραβέννα) οὔτε λειτουργικὸ ἀντικείμενο γενικά. Παρ’ ὅλ’ αὐτὰ εἶναι κανεὶς προφανῶς σὲ μία ἐκκλησία ὅπου ὅλα ἀναμένουν τὰ Ἅγια μυστήρια. Στὶς καλύτερες καὶ στὶς πιὸ ἀσήμαντες ἐκκλησίες μας λίγο πρὶν ἀπὸ τὴ Γοτθικὴ περίοδο, μποροῦμε κάλλιστα νὰ γιορτάσουμε τὴν Θεία λειτουργία κάθε μέρα, ἐκεῖ θὰ βροῦμε τί δυναμώνει ἤ τί μειώνει τὴν προσωπικὴ ἀφοσίωση. Σὲ τίποτα ὅμως δὲ διαφέρει αὐτὸς ὁ ναὸς ἀπὸ ἕνα ἀτελιὲ ἤ ἀπὸ ἕνα μουσεῖο, δὲν ἑνώνει ἐν τῷ μυστηρίῳ τὶς ζωγραφιὲς ἤ τὰ ἀγάλματα ποὺ κοσμοῦν τοὺς τοίχους (2)
Μὲ τὸ τέλος τοῦ 18ου αἰ. ἡ τέχνη χάνει φανερὰ τὸν ὀργανικὸ σύνδεσμο ἀνάμεσα στὸ περιεχόμενο καὶ τὴ μορφὴ καὶ βουλιάζει στὴ νύχτα τῶν ρήξεων. Βεβαίως ἡ τέχνη παραμένει περίπλοκη, κατὰ καλὴ τύχη ὅμως, διασφαλίζει ὅλες τὶς τάσεις ἀλλὰ ἡ κυριαρχία ὁρισμένων τροποποιεῖ τὸ πρόσωπό της. Θὰ ἀκολουθήσουμε τὴν ἐξέλιξη μόνο αὐτῆς ποὺ ὁλοκληρώνεται στὴν καθαρὴ ἀφηρημένη ἔννοια.
Μία θεμελιώδης φιλοσοφία, μὲ τὶς κλειστὲς οὐσίες της ποὺ τὶς διέπει ἡ ἀρχὴ τῆς αἰτιότητας ἤ μία θεωρία ὑπαρξιακὴ μὲ ἀρχὲς χωρὶς ὀντολογικὸ βάθος, δὲν μποροῦν νὰ ἀνοιχθοῦν στὸν ἐνεργητικὸ δυναμισμὸ τῆς ὁμοιότητας καὶ τῆς μετοχῆς ποὺ θεοποιοῦν αὐθεντικά. Ἡ κοσμικὴ λειτουργία δὲν βρίσκει πιὰ βάρδους καθώς, ἡ ἀδιαφάνεια τῶν σωμάτων, δὲν εἶναι σπαρμένη ἀπὸ τὸ Θαβώρειο φῶς καὶ ἡ δόξα δὲν ξεπροβάλλει ἀπὸ μία φύση ποὺ δὲ λειτουργεῖ πιά.
Ἡ τέχνη ὑφίσταται τὴν ἐπιρροὴ τῶν \”κυριάρχων\” τοῦ κόσμου καὶ τῆς σοφίας του. Ὁ καλλιτέχνης προορισμένος παρὰ ποτὲ στὴν μοναξιά, ψάχνει ἕνα εἶδος \”ὑπὲρ-ἀντικειμένου\”, ὑπὲρ-πραγματικότητας, διότι γι’ αὐτὸν ἡ ἁπλὴ πραγματικότητα δὲν μπορεῖ νὰ ἐκφρασθεῖ εὐθέως. Ἡρωικὰ ἀλλὰ ἀπεγνωσμένα προσπαθεῖ νὰ ξαναβρεῖ αὐτὴ τὴ μυστικὴ ἀπ’ ὅπου παραμερίστηκαν τὰ πράγματα τοῦ κόσμου τούτου. Στὴν προσπάθεια νὰ γνωρίσει τὸ κοσμικὸ ἀντικείμενο, χάνει τὸ μυστήριό του, ἀλλὰ ἡ ἀναζήτηση ἀπὸ ἀντίδραση, ἀπὸ ἀπελπισία, αὐτοῦ του μόνου μυστηρίου τὸν κάνει νὰ χάσει τὸ πρᾶγμα καὶ ὁδηγεῖ στὸν ἀφηρημένο δοκητισμό, στὸ φαντασμαγορικὸ παιχνίδι τῶν σκιῶν χωρὶς σώματα.
Μποροῦμε νὰ ὁρίσουμε χρονολογικὰ κατὰ προσέγγιση τὴ ρήξη μὲ τὸ παρελθὸν ποὺ κατάγεται ἀπὸ τὴν Ἀναγέννηση καὶ τὴ γέννηση τῆς σύγχρονης τέχνης στὴν ἔκθεση τοῦ Nadar στὰ 1874. Ἡ ἀνεξάρτητη ζωγραφικὴ βαθιὰ ὑποκειμενική, ἀπὸ τὴν ἐνδότατη ἀνησυχία τοῦ Cezanne ὡς τὴν τραγικὴ ἀγωνία τοῦ Van Gogh, δείχνει μία ἀνάγκη γιὰ ἀνακαίνιση ποὺ ψάχνει νὰ δηλώσει ἀνικανοποίητες ψυχικὲς διαθέσεις χωρὶς διακοπῆ.
Ὁ ἰμπρεσιονισμὸς καὶ ὁ ἐξπρεσιονισμὸς μεταβιβάζουν τὶς ὑποκειμενικὲς ἀντιδράσεις τοῦ ἀμφιβληστροειδοῦς ἤ τοῦ νευρικοῦ συστήματος τοῦ καλλιτέχνη. Εἶναι μία ζωγραφική τοῦ περιστασιακοῦ, τοῦ τυχαίου, ἑρμηνευμένου συγκινησιακά. Τὸ χυλωμένο ἀντικείμενο διασκορπίζεται στὸ φωτεινὸ καὶ χρωματικὸ πλάσμα. Ἡ τεχνική τῆς κοφτῆς καὶ σὲ παράθεση πινελιᾶς ἀκολουθεῖ τὸ χρωματικὸ τρεμούλιασμα τοῦ φωτὸς καὶ ψάχνει τὴ σύνθεση στὸ ἅδραγμα τοῦ στιγμιαίου.
Ὁ κυβισμὸς ἀπὸ τὴν πλευρά του, ἀποσυνθέτει τὴ ζωντανὴ ἑνότητα στὰ γεωμετρικά της στοιχεῖα καὶ ξαναφτιάχνει τὸν πίνακα ἐγκεφαλικὰ σὰν ἕνα μαθηματικὸ πρόβλημα. Ἐγκαταλείπει τὰ παιχνίδια τοῦ φωτὸς καὶ τοῦ χρώματος καὶ ἀναλύει τὸ ἀντικείμενο ὅπως παρουσιάζεται στὴ φαντασία, τοποθετημένο σ’ ἕνα χῶρο μειωμένο στὶς δύο διαστάσεις ἤ, ἀντίθετα, πολυδιάστατο ὅπως τὸ ἄτομο τῶν φυσικῶν.
Ὁ Σουρεαλισμὸς ἀποσυνθέτει αὐτὸν τὸν κόσμο καὶ τοῦ ἐπιθέτει ἕναν ἄλλο, ἐπινοημένο, φτάνοντας μέχρι τοῦ σημείου νὰ διαγράφει μία \”αἴγλη\” ὑπὲρ-ὑπαρξιακή. Ἡ τέχνη χειραφετεῖται ἀπὸ κάθε κανόνα, ἀπὸ κάθε τύπο. Ὅταν εἶναι \”θεουργικὴ\” ρίχνεται σὲ μαγικὲς δυνάμεις ἀπὸ ξόρκια, σὲ ψεύτικες ὑπερβατικότητες, σὲ ὄντως «ψεύτικα μεταφυσικὰ στρώματα\”. Εἶναι ἡ μόδα τῶν νέγρικων προσωπείων, τῆς μεταφορικῆς δύναμης τῆς mescaline, ἡ παραποίηση τῶν ψεύτικων ἀστρικῶν συμβολισμῶν, οἱ συνθέσεις ποὺ ἐμπνέονται ἀπὸ τὸ μπετὸν ἀρμέ, ἀπὸ τὸ ἄτομο καὶ τὸν πύραυλο, οἱ πλαστικὲς εἰκόνες τῆς ἀπόλυτης ταχύτητας, ἡ γλυπτικὴ ἀπὸ σύρματα. Ἡ τεράστια πίεση τοῦ σύμπαντος \”κολλώδης καὶ ἀποπνικτικὴ\” γεννάει τὴ σύγχρονη πυκνότητα, μία πορεία διαβολεμένη ποὺ ὅμως δὲν ὁδηγεῖ πουθενά.
Πρόκειται γιὰ τὴ θλιβερὴ ἐλευθερία κάθε καλλιτέχνη νὰ ἀναπαραστήσει τὸν κόσμο κατ’ εἰκόνα τῆς ρημαγμένης του ψυχῆς, φτάνοντας μέχρι τὸ θέαμα ἑνὸς ἀποχωρητηρίου τὸ ὁποῖο εἶναι γεμάτο ἀπὸ ἐξαρθρωμένα τέρατα. Αἰφνιδιαζόμαστε παντοῦ μὲ τὴν ἀσυνέχεια τῶν ἀκανόνιστων καὶ συγκοπτόμενων ρυθμῶν, τὴ διάλυση τῶν σχημάτων καὶ τὴν ἐξαφάνιση τοῦ συγκεκριμένου περιεχομένου, τοῦ θέματος τοῦ προσώπου, τοῦ νοήματος τῶν λόγων στὴν ποίηση ἡ τῆς μελῳδίας στὴ μουσική.
Γιὰ τὴ σύγχρονη πολυεπίπεδη συνείδηση τὸ ἀντικείμενο δὲν ὑπάρχει κάτω ἀπὸ τὴ μοναδικότητα τοῦ σχήματός του ἀλλὰ ἐνδύεται πολλαπλὲς ὄψεις. Πρὶν νὰ ἐξαφανιστεῖ τὸ ἀντικείμενο ξεσηκώνεται σὲ μία ὕστατη ἀγωνία, μοιάζει στριμμένο καὶ σπασμωδικό. Τέλος τὸ περιεχόμενο τῶν πραγμάτων καὶ ἡ ἐπιδερμίδα τῶν προσώπων ἀποσυντίθεται, ὅλα γίνονται κομμάτια, ἀτομικοποιοῦνται, διασπῶνται. Ἔτσι ἡ ἁπτὴ πραγματικότητα ἀντανακλᾷ ἡ ἴδια μία συνείδηση διχασμένη καὶ μὲ τὴ σειρὰ της ἀντιλαμβάνεται διχασμένα.
Ὁ ἄνθρωπος δὲν εἶναι πιὰ κύριος τῶν ἀναρχικῶν τάσεων τῆς φύσης. Δὲν τὶς διατάζει πιὰ μὲ τὸ πνεῦμα του ἀλλὰ τὶς καταγράφει καὶ τὶς ἐπιβαρύνει μὲ τὴν ἄρνησή του νὰ παρέμβει. Ἄλλοτε τὰ πράγματα ἔθεταν ἐρωτήματα, σὰν νὰ προσδοκοῦσαν, κι ὁ καλλιτέχνης τοὺς ἀπαντοῦσε ζωντανεύοντάς τα ὑπὸ τὸ δημιουργικό του βλέμμα, ἀποδίδοντάς τους τὴν παρθενική τους ἀθῳότητα, ἐπιστρέφοντάς τα \”στὰ ἴδια\”, στὴν ἁγνότητα καὶ στὴν ἀφέλειά τους. Ὁ σύγχρονος καλλιτέχνης, πρὶν νὰ κοιτάξει τὸν κόσμο, ρωτάει τὴν ψυχή του καὶ ἐφαρμόζει στὰ πράγματα τὴν \”ρημαγμένη\” του ἄποψη καὶ καθίσταται συνένοχος τῆς ἀρχαίας στάσης ποὺ θέλει νὰ ἀπελευθερωθεῖ πρὶν ἀπ’ ὅλα ἀπὸ τὸ Πνεῦμα, καὶ ἀπὸ κάθε ρυθμιστικὴ ἀρχή. Μία παρόμοια ἐπιστροφὴ στὸ πρωταρχικὸ χάος ἐπιταχύνει τὴ φθορὰ τοῦ χρόνου καὶ σύρει τὸ ὂν μέχρι τὴν ἔνδεια τοῦ μηδενός. Ἡ ὕλη διαλύεται χάνοντας τὸ περίγραμμά της, θεᾶται στὸ κοσμικὸ ἄτομο τοῦ ὁποίου κυνηγᾶμε τὴ διάρκεια καὶ ἄρα τὴν εὐαισθησία τοῦ ζωντανοῦ προσώπου, τὴν ἐμπιστοσύνη τοῦ βλέμματος. Κάθε ἕνα ἀπὸ τὰ κομμάτια της ἀρχίζει νὰ ζεῖ μία ὕπαρξη ἰδιαίτερη. Ὁ διάσημος Saturne τοῦ Goya ροκανίζει τὴν οὐσία τοῦ ἀνθρώπου.
Τὴν ἐποχὴ τῶν σπασμῶν τοῦ τέλους τοῦ Μεσαίωνα, λόγω τῶν ἀνοιχτῶν ρηγμάτων, θειοῦχα φυσήματα ἀναδύονται καὶ φέρουν πληθώρα ἀπελευθερωμένων ἐπιθυμιῶν, τὸ αἰώνιο παραλήρημα τῶν σφοδρῶν ἐπιθυμιῶν. Οἱ παράλογες καὶ δαιμονικὲς δυνάμεις εἰσβάλουν καὶ ξεχύνονται μέσα στὸν κόσμο. Ὁ ἄνθρωπος τοῦ Goya ἀπειλεῖται ἀπὸ τὰ τέρατα ποὺ ἀναδύονται στὸ ὑποσυνείδητό του. Στὸν Bosch, ἀκόμα καὶ ὁ παραδείσιος δρόμος παίρνει τὸ σχῆμα ἑνὸς μακρύ, ἑνὸς ἀτέλειωτου σκοτεινοῦ τοῦνελ ἀπ’ τὸ ὁποῖο θὰ ἐμπνευστοῦν ὁ Κάφκα καὶ ὁ Φρόϋντ. Ἡ ὁδὸς εἶναι σκοτεινή, ἀποπνικτικὴ πολὺ λίγο συγκεκριμένη ὅσον ἀφορᾷ στὴ διέξοδό της. Ὅμως ὁ ἄνθρωπος ἀπὸ τὴν ὀπτικὴ γωνία τοῦ Picasso καὶ τὴ «σκληρὴ γραμμή» του δὲν εἶναι περισσότερο καθησυχαστικός. Πρέπει κάπως ἔτσι περίπου νὰ βλέπουν οἱ δαίμονες τὸν κόσμο σὲ μία ὀπτικὴ ἀποκρυφιστικὴ καὶ ἔξω ἀπὸ τὴν ἀπρόσιτη εἰκόνα τοῦ Θεοῦ.
Ἡ παγκόσμια ἰσοπέδωση θρυμματίζει τὸ Μοναδικό, τὴν Ἰδέα, τὸ Ἱερὸ καὶ τὰ ἀντικαθιστᾷ μὲ τὴ μαγεία μίας κίνησης στροβιλιστικῆς πρὸς τὸν ἑαυτό της, ἡ ὁποία μετατοπίζει τὸ κέντρο. Δὲν εἶναι πιὰ ἡ αἰωνιότητα τὴν ὁποία ὁ ἁμαρτωλὸς τεμάχισε χρονικά, εἶναι ὁ χρόνος ὁ ὁποῖος τεμαχίστηκε σὲ μηδενικά. Ὁ Ἅδης δὲ θὰ ἦταν ἕνα κομμάτιασμα τοῦ ὑποκειμενικοῦ χρόνου, τοῦ ἐκτεινόμενου καὶ καρφωμένου στὴν αἰωνιότητα, ἕνα ὄνειρο χωρὶς ὀνειρευτή, τὸ ὕστατο καταφύγιο τοῦ ἀνύπαρκτου ; Ἡ ὑπὲρ-μοντέρνα ὕπαρξη δὲ γνωρίζει οὔτε τὴν Ἀρχὴ οὔτε τὴν αὔξηση οὔτε τὴν προοδευτικὴ διαδοχὴ τῶν γεγονότων ἀλλὰ ἀποδέχεται μία συνύπαρξη θραυσμάτων, θραυσμάτων ποὺ καλύπτουν τὸ ἕνα τὸ ἄλλο χωρὶς τόπο καὶ χωρὶς συγκεκριμένη συνέχεια. Ἡ προσανατολισμένη διάρκεια δίνει τὴ θέση της στὸν ταυτοχρονισμό, στὸ στιγμιαῖο, στὸ φουτουρισμὸ καὶ στενεύει σὲ μία ψευδοεσχατολογία τῆς ἐπιστροφῆς στὸ στοιχειῶδες. Στὴν τελευταία του στιγμὴ ἕνα πτῶμα δὲν κινεῖται, τεντώνεται.
Ἤδη ὁ Ντοστοϊέφσκυ προφήτευε ὅτι ὁ ἄνθρωπος θὰ ἔχανε μέχρι καὶ τὴν ἐξωτερική του μορφὴ ἂν ἔχανε τὴν πίστη του στὴ θεία ἀφομοίωση. Ἄλλοτε οἱ μεγάλοι Maitres ἀγγίζοντας ὁποιοδήποτε κομμάτι τοῦ εἶναι, ἔδιναν τὴν αἴσθηση ὅτι κρατοῦσαν στὰ χέρια τοὺς τὸν κόσμο στὴν ὁλότητά του ποὺ παλλόταν ἀπὸ ζωή. Τώρα ὁ κόσμος στενεύει, πάνω σὲ τεράστιους πίνακες, στὴ φτώχεια κάποιων θραυσμάτων.
Ἂς δοῦμε τὴ διάσημη Barbara ἀπὸ χαλκὸ τοῦ Jacques Lipchitz. Δὲν ἔχει ἐπιδερμίδα, αὐτὸ ποὺ βλέπουμε ἀντιστοιχεῖ σὲ ἕνα πρόσωπο ἀλλὰ δὲν τοῦ μοιάζει καθόλου. Ὁ γλύπτης ἔθεσε τὸν ἑαυτὸ του ἐντός τῆς Barbara καὶ μεταφέρει τὶς ἐσωτερικές του αἰσθήσεις. Μεταθέτει σὲ ὁρατὸ πρόσωπο τὴν κενὴ αἰσθητικὰ ἐντύπωση. Τὸ πλέξιμο νημάτων, κόμπων, προεξοχῶν καὶ κοιλωμάτων πρέπει νὰ μᾶς φανερώνει τὰ αἰσθήματα τῆς Barbara ποὺ ἔρχεται πρὸς συνάντησή μας. Ἡ ἐσωτερικότητά της μεταφράζεται χωρὶς καμία ἀναλογία μὲ τὴ συνήθη φύση. Πρόκειται γιὰ μία τέχνη ἐγκεφαλικὴ ποὺ δὲν ψάχνει γιὰ ἕνα νόημα ἤ τὸ μυστήριο τοῦ προορισμοῦ, ἀλλὰ τὴ λειτουργία, τὸ συσχετισμό, τὴν ἐξαίρεση. Ἔτσι ὁ γλύπτης Henry Moore ἀσχολεῖται μὲ τὴν προβολὴ μίας οὐσίας σὲ μία ἄλλη καὶ ἀναρωτιέται τί γίνεται τὸ ἀνθρώπινο σῶμα, τὸ φτιαγμένο ἀπὸ πέτρα. Τέτοια εἶναι ἐπίσης ἡ διὰ-ἀτομικὴ ζωγραφικὴ ἤ ἡ μυστικὴ σωματιδιακὴ τοῦ Salvador Dali ἤ τοῦ Francis Picabia.
Ἡ μὴ εἰκαστικὴ τέχνη, ἡ ἀνεπίσημη, ἡ ἀφηρημένη, καταργεῖ κάθε ὀντολογικὴ ὑποστήριξη ἀρνούμενη κάθε συγκεκριμένο ἀντικείμενο. Δὲν πρόκειται γιὰ ἕνα κόκκινο μῆλο ἀλλὰ γιὰ τὴν κοκκινάδα σ’ αὐτό, γιὰ μία χρωματικὴ κηλῖδα στὴν ὁποία ὁ καλλιτέχνης προσδίδει μία σημασία μόνο σ’ αὐτὸν κατανοητή.
Ὁ Σοπενχάουερ ἔλεγε ὅτι ὅλες οἱ τέχνες ἔχουν μία μυστικὴ τάση στὴν «μουσικότητα\”. Ἀλλὰ ἡ μουσικὴ εἶναι ἡ μόνη ἀνάμεσα στὶς τέχνες ποὺ δὲν ἀντιπροσωπεύει καμία μίμηση τῶν σχημάτων αὐτοῦ του κόσμου. Παρ’ ὅλ’ αὐτά, ἤ μᾶλλον χάρη σ’ αὐτὴν τὴν ἀπουσία, οἱ Kandinsky, Malevitch,Kupka, Mondrian ἀκολουθοῦν τὴν εὐχὴ τοῦ Mallarme : \”Ἂς δανειστοῦμε ἀπὸ τὴ μουσικὴ τοὺς νόμους καὶ τὶς ἀρχές της\”. Προικισμένος βιολοντσελίστας ὁ Kandinsky ἀποκαλεῖ τὰ σχεδιάσματά του \”αὐτοσχεδιασμοὺς\” καὶ τὰ ὁλοκληρωμένα ἔργα του \”συνθέσεις\”. Ὁ Kupka ζωγραφίζει \”φοῦγκα σὲ δύο χρώματα\” καὶ \”θερμὸς χρωματισμός\”. Ο Paul Klee, μουσικὸς καὶ συνθέτης ἀκολουθεῖ στὴ ζωγραφική του μεταμορφώσεις σὲ διηνεκῆ φυτρώματα λυρικὰ ἤ ἐκρηκτικά. Ἀντίθετα ὁ μουσικὸς Scriabine μιλοῦσε γιὰ τὴ \”συμφωνία τοῦ φωτὸς\” καὶ γιὰ ἤχους ποὺ δημιουργοῦν χρωματικοὺς συνειρμούς. Ἦταν παθιασμένος μὲ τὴν ἰδέα τοῦ \”τρέχοντος φωτὸς\” τὸ ὁποῖο εἶναι συνδεδεμένο μὲ ἤχους καὶ ἐκτυλίσσεται στὸ χρόνο. Οἱ Survage, Beothy, Cahn, Valensi πραγματοποιοῦν αὐτὸ τὸ ὄνειρο στὶς κινηματογραφικὲς ταινίες καὶ πειραματίζονται στοὺς \”χρωματικοὺς ρυθμούς\”, ἐνῷ ὁ Richter φτάνει μέχρι τὴ δημιουργία ἀφηρημένων φίλμ.
Ἡ \”σύγχρονη μουσικὴ ποὺ ἔχει βάση ὅλους τους ἤχους\” ἀπορρίπτει τὴ μελῳδία, τὴν ἁρμονία,τὴν ἀντίστιξη. Ἐνῷ σύμφωνα μὲ τὸν Mozart τὸ ὅλον τῆς μελῳδίας προηγεῖται τῆς διαφοροποιήσεως σὲ κομμάτια, ἡ διαίρεση περνάει στὴν παράθεση ἀπομονωμένης ἠχητικότητας, στὴν ἀσυνέχεια τοῦ εἴδους τοῦ Stravinsky, τέλος στὶς καθαρὲς ἠχητικὲς δονήσεις καὶ στὸ χάος τῶν ἀπελευθερωμένων θορύβων. Εἶναι συμπτωματικὸ ὅτι ὁ Boris Bilinsky στὶς ἔρευνές του γιὰ τὴ \”συνέχεια τῶν σχημάτων καὶ τῶν χρωμάτων χωρὶς θέμα\” ἀπηχεῖ ἀκριβῶς τὸν Debussy καὶ τὸν Ravel στοὺς ὁποίους διαφαίνεται ἤδη ἕνα μουσικὸ μωσαϊκό, μία ἀσυνέχεια κομματιῶν χωρὶς τὴν ἀναγκαιότητα ἑνὸς ὀργανικοῦ συνδέσμου.
Ὁ ζωγράφος Tchourlandsky ( προτοῦ νὰ τελειώσει τὴ ζωὴ του σ’ ἕνα θεραπευτήριο ) ἑρμηνεύει μὲ τοὺς \”πίνακες – σονάτες\” χωρὶς θέμα τὴ δική του \”μουσικὴ εὐαισθησία τοῦ κόσμου\”. Ο Malevitch ἐνίωσε μέσα του ἕνα μυστικισμὸ τῆς νύχτας ὅπου ὁ κόσμος ξαναδημιουργήθηκε τέτοιος ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι. Πρόκειται γιὰ τὰ \”μεσάνυχτα\” κατ’ ἐπίδραση τοῦ Mallarme καὶ τὴ \”σταγόνα τοῦ μηδενός\”. Δημιουργός τοῦ \”suprematisme\” ὁ Malevitch ἀναζητᾷ τὴν ἀνώτερη δριμύτητα τῆς \”ἀπουσίας\”.
Ὁ ἀπελευθερωμένος χῶρος ἀπὸ κάθε εἱρμὸ γίνεται ἕνα \”περιέχον χωρὶς διαστάσεις\” χωρὶς διαστημικὸ στοιχεῖο, ἕνα σχῆμα ἐκ τῶν προτέρων ἀνόθευτο χωρὶς θέμα καὶ ἀντικείμενο. Ἡ διαγώνιός του ἐκφράζει τὴν ἰδέα τῆς κίνησης στὴν κενότητα. Πρόκειται γιὰ μία ἀφηρημένη ἔννοια κεκαθαρμένη στὸ ἀκρότατο σημεῖο ποὺ βρίσκει τὸ νόημά της σ’ ἕνα μαῦρο τετράγωνο ἑνὸς ἄσπρου φόντου. Γράφει : \”Die Gegen Standlose Welt\”, ὁ κόσμος τῆς μὴ ἀναπαράστασης καὶ μιλάει γιὰ τὸν κόσμο τοῦ ἁγνοῦ ἰδεαλισμοῦ τοῦ ἀπογυμνωμένου ἀπὸ κάθε πραγματικότητα ποὺ μπορεῖ νὰ ἀναπαρασταθεῖ. Ὁ Fr. Kupka σπουδάζει θεολογία, μαθαίνει Ἑβραϊκὰ γιὰ νὰ διαβάσει τὴ Βίβλο καὶ ὑπηρετεῖ μέντιουμ σὲ πνευματιστικὰ συνέδρια. Ὀρφιστής, ζωγραφίζει τὴ \”φοῦγκα σὲ κόκκινο καὶ μπλὲ\” καὶ μεταφέρει τὶς μεταφυσικές του ἐμπειρίες στὸ ἐπίπεδο τῶν γεωμετρικῶν σημείων καὶ μιᾶς ἀφηρημένης συναισθηματικότητας. Ὁ ἐγκεφαλικὸς καὶ ἰδανικὸς κόσμος ἀντιτίθεται βίαια στὸν πραγματικὸ καὶ ἀντιληπτὸ κόσμο. Τὰ κάθετα σχέδια ἀπωθοῦν τὴ βαρύτητα τοῦ χώρου.
Σ’ ὅλους αὐτοὺς τοὺς καλλιτέχνες, ἡ \”μὴ παραστατικὴ\” ζωγραφικὴ δὲ γνωρίζει παρὰ ἀναλογίες καὶ δημιουργικὲς σχέσεις, μία ἀνόθευτη ρυθμικὴ τῶν χρωματικῶν σχεδίων, τῶν ἐπαγωγικῶν γραμμῶν καὶ τῶν πλαστικῶν ἀξιῶν. Ὁ Kandinsky παρουσίασε αὐτὸν τὸν ἀναιμικὸ μυστικισμὸ στὸ βιβλίο του, τὸ πολὺ ἀδύναμο φιλοσοφικά, μὲ τίτλο \”Περὶ τοῦ πνευματικοῦ στὴν τέχνη\”. Ὁ Mondrian μέλος τῆς \”θεολογικῆς κοινότητας\”, Ὀλλανδὸς καλβινιστής, ψάχνει τὸ ὑπερβατικὸ στὴν αὐστηρὴ σχέση τῶν γραμμῶν ποὺ συναντῶνται στὴν ὀρθὴ γωνία. Ο Paul Klee, περισσότερο ἀπ’ ὅ,τι οἱ ἄλλοι, αἰσθάνεται τὴ δίψα νὰ εἰσχωρήσει στὴν προκοσμικὴ σφαῖρα, le tohu wa bohu, στὴν ἄβυσσο χωρὶς σχῆμα, χωρὶς περιεχόμενο γιὰ τὴν ὁποία κάνει λόγο ἡ Βίβλος στὴν ἀρχή της, στὴν ἁγνὴ καὶ ἰδανικὴ δυναμική. Θεωρεῖ ὅτι οἱ ἐκλεγμένοι καλλιτέχνες κατεβαίνουν μέχρις αὐτοῦ τοῦ μυστικοῦ σημείου ὅπου οἱ προκοσμικὲς δυνάμεις τρέφουν κάθε δυνατὴ ἐξέλιξη. Γιὰ τὸν Klee ἡ σημερινὴ μορφὴ τοῦ κόσμου δὲν εἶναι ἡ μόνη δυνατή. Ἐπινοεῖ κανεὶς τὸν \”δημιουργικὸ \” πειρασμὸ νὰ προαισθανθεῖ καὶ νὰ φανταστεῖ ἕναν κόσμο διαφορετικὸ ἀπ’ αὐτὸν ποὺ δημιούργησε ὁ Θεός.
Παρομοίως καὶ ὁ Σουρεαλισμὸς τοῦ τύπου τοῦ Andre Breton, τοῦ Max Ernst, Picabia, παραβιάζει τὶς πόρτες τοῦ παραλόγου μὲ τὴ \”συστηματικὴ ἀποξένωση\” καὶ ἡ περιέργεια ὀρέγεται νὰ ψάξει τὸ μυστικὸ πυρῆνα τῶν πραγμάτων -\”Ding an sich\”- μὲ τὴν ἀφηρημένη ἔννοια τοῦ ὅρου. Κι ὅμως ὁ Ἅγιος Γρηγόριος ὁ Ναζιανζηνὸς προειδοποιεῖ : \”Ἀλίμονο στὴν νόηση ποὺ εἶδε ὑποκριτικὰ τὰ μυστήρια τοῦ Θεοῦ\” (3)
Γιὰ τὸν Iavlensky, φίλο του Kandinsky, ἡ τέχνη ἐκφράζει τὴ «νοσταλγία τοῦ Θεοῦ». Ἡ διαγώνιος τοῦ Malevitch ἤ ἡ κίνηση τῶν γραμμῶν ποὺ τέμνονται σὲ ὀρθὴ γωνία σταματώντας μπροστὰ στὸ τετράγωνο, ὑποδηλώνει τὸ γεωμετρικὸ ἰδεῶδες τοῦ Ἀπόλυτου, σύμφωνα μὲ τὸν Mondrian. Στοὺς μεγάλους ἐμπνευστὲς τῆς ἀφηρημένης τέχνης, ἡ ἐπιθυμία νὰ εἰσχωρήσουν πίσω ἀπὸ τὸ πέπλο τοῦ αἰσθητοῦ κόσμου εἶναι φανερὰ «θεοσοφικῆς», ἀποκρυφιστικῆς προέλευσης. \”Στὸ ψηλότερο σκαλὶ\” γράφει ὁ Paul Klee, \”ὑπάρχει τὸ μυστηριῶδες\”. Νέα ἐποχὴ τῆς γνώσης τοῦ Θεοῦ ; Ἴσως, ἀλλὰ τοποθετεῖται ἔξω ἀπὸ τὸν σαρκωθέντα Θεό, εἶναι μία γνώση τῆς ἰδανικῆς καὶ ἀφηρημένης θεότητας ἔξω ἀπὸ τὸ Θεῖο Ὑποκείμενο.
Περισσότερες ἀνησυχίες παρουσιάζουν οἱ φόρμες τοῦ \”καλλιτεχνικοῦ ὑπαρξισμοῦ\”. Τὸ ἀσυνείδητο ὀνειρεύεται τὸν καμπυλωτὸ χῶρο καὶ τὴν τέταρτη διάσταση. Ἡ φύση θὰ μποροῦσε ὅμως νὰ ἐκδικηθεῖ δελεάζοντας τὴν περιέργεια τῶν ἀνθρώπων. Μεθυσμένη ἡ φαντασία ἀπὸ τὶς ἀπεριόριστες δυνατότητές της εἰσάγει τὴν παραίσθηση καὶ τὸ παραλήρημα γιὰ νὰ καταλήξει στὴν ἀκατέργαστη τέχνη τοῦ Dubuffet,στὴν πρωτόγονη τέχνη τῶν πνευματικὰ νοσούντων, στοὺς \”μυστικοὺς ἐφιάλτες\” τοῦ Hernandez, στὸ θηριομάχο τοῦ Kopac, στοὺς \”χιμαιρικοὺς ἱδρυτὲς\” τοῦ Guraud, στὸν ἀπόλυτο πρωτογονισμό. Θυμᾶται κανεὶς τὸ λόγο τοῦ Andre Gide : \”ἡ τέχνη γεννάει ἐπιτήδευση καὶ θανατώνει τὴν ἐλευθερία\”. Ἡ σεξουαλικὴ βία κατατρέχει ζωγράφους ὅπως οἱ Goetz καὶ Ossorio, ἤ γλύπτες ὅπως οἱ Pevsner, Arp, Stahly, Etienne Martin. Δίπλα στὰ \”κολὰζ\” καὶ στὴν αὐτόματη γραφή, ὁ παραλογισμὸς τοῦ Max Ernst ἤ τοῦ Dali παντρεύει τὴ φωτογραφικὴ ἀκρίβεια τῶν ἀντικειμένων μὲ τὴν ἀλλαγὴ τῆς λειτουργίας τους, παραδείγματος χάρη \”τὸ ὑγρὸ ρολόι\”. Στὸν Pollok καὶ σ’ ὅλη τὴν Ἀμερικάνικη σχολὴ Action Painting ὁ αὐτοματισμὸς τῆς ταχύτητας ἔχει ὡς σκοπὸ νὰ ἀποκλείσει τὴ συνείδηση. Τὰ χρώματα εἶναι βαλμένα στὸν πίνακα χωρὶς νὰ τὸν ἀκουμποῦν γιὰ νὰ ἀποφευχθεῖ κάθε πρόθεση ἀκόμα καὶ ἀσυνείδητη.
Ὁ Georges Mathieu, πάνω σ’ ἕνα βάθρο,ζωγραφίζει σὲ κατάσταση ὕπνωσης ὑπὸ τοὺς ἤχους τῆς σύγχρονης μουσικῆς μὲ βάση ὅλους τους ἤχους. Ἕνας τεράστιος πίνακας 10m² καλύπτεται σὲ διάστημα μίας ὥρας. Τὰ σωληνάρια ξεκοιλιάζονται καὶ τὰ χρώματα πετιοῦνται καὶ ἐκσφενδονίζονται, τρόπος τοῦ λέγειν, μόνα τους, ἐναρμονισμένα στὸ μαγικὸ περιβάλλον τῆς ὕπνωσης. Στὸ τέλος ὁ καλλιτέχνης εἶναι σὲ κατάσταση πλήρης κατάπτωσης. Ὁ βγαλμένος ἀπὸ τὰ σπλάχνα του παρορμητικὸς αὐθορμητισμὸς φτάνει στὰ ὅρια τοῦ πρὸ-συνειδητοῦ χάους. Ἀπὸ μία ἠθελημένη βεβήλωση οἱ μεγάλοι πρόσφατοι πίνακες τοῦ Bernard Buffet εἶναι πιὸ συμπτωματικοί. Τὸ μοναδικό τους θέμα δείχνει τερατώδη πουλιὰ μ’ ἕνα βλέμμα μίας νεκρικῆς ἀκινησίας ποὺ ποδοπατοῦν τὸ γυμνὸ γυναικεῖο σῶμα. Ὅλοι οἱ πίνακες ἀκόμα καὶ αὐτοὶ τῆς ἀνατομίας εἶναι τραβηγμένοι καὶ οἱ στάσεις, ἀρκετὰ καλὰ μελετημένες ἀγγίζουν τὴν ὕστατη καὶ ἀναίσχυντη βεβήλωση τοῦ μυστηρίου τοῦ ἀνθρωπίνου ὄντος. Μπροστὰ σ’ αὐτοὺς τοὺς πίνακες, μὲ τὴν χαρακτηριστικὴ μυρωδιὰ τῆς ἀποσύνθεσης, θυμόμαστε ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴν κλίμακα τοῦ Ἁγίου Ἰωάννου τῆς κλίμακος : \”ἕνας Ἅγιος βλέποντας τὴν γυναικεία ὀμορφιὰ ἔκλαψε ἀπὸ χαρὰ καὶ δόξασε τὸν Δημιουργό…Ἕνας τέτοιος ἄνθρωπος εἶναι ἤδη ἀναστημένος πρὶν τὴν κοινὴ Ἀνάσταση\”.
Ἂν θὰ ἤθελε κανεὶς νὰ φανταστεῖ τὸν διάκοσμο τῆς κόλασης, συγκεκριμένη σημερινὴ τέχνη ἀνταποκρίνεται σ’ αὐτὴ τὴν προσπάθεια. Ὁ «πονηρός» τῆς Βίβλου ποὺ ὁ Λούθηρος μετέφρασε: \”αὐτὸς ποὺ ζαρώνει τὴ μύτη\”, ἔκανε σκοπὸ τῆς ὕπαρξής του τὸ πικρὸ ἐπάγγελμα νὰ κοροϊδεύει τὰ ὄντα. Θὰ μπορούσαμε νὰ τὸν ἀναπαραστήσουμε ἐν πλήρῃ συνειδήσει καὶ μὲ ἐπιτυχία ὡς καλλιτέχνη, ἀνεπαισθήτως γιὰ τὸν ἴδιο καὶ τοὺς ἄλλους. Πρόκειται γιὰ μία ἀντίσταση στὸ \”κατ’ εἰκόνα καὶ καθ’ ὁμοίωση τοῦ Θεοῦ\” κι ἀκόμα περισσότερο στὸν \”φιλάνθρωπο\” Θεὸ ποὺ ὑφαίνει μὲ τὸ φῶς του τὸ ἀνθρώπινο πρόσωπο. Ἡ ἀφηρημένη τέχνη, ἀπὸ τὴ φύση της, δὲν ἔχει τίποτα ἐντός της γιὰ νὰ ἀναγνωρίσει τὸν \”Σαρκωθέντα Λόγο\”. Τί μπορεῖ νὰ πεῖ γιὰ τὴν εὐχαριστία,τὴ Μεταμόρφωση τοῦ σώματος, τὴν Ἀνάσταση τῆς σάρκας. Ἕνα Θαβώρειο φῶς, χωρὶς τὸ Χριστό, ἡ φωτοβολία τῶν Ἁγίων χωρὶς τοὺς Ἁγίους, εἶναι μία ἀκτίνα δέσμια ἑνὸς μαγικοῦ καθρέπτη, δαιμονιῶδες σημάδι τῆς κενότητας.
Μεταξὺ τῶν διαφόρων δυνατῶν φιλοσοφικῶν προσεγγίσεων ἡ σοφιολογικὴ ἀντίληψη εἶναι ἡ πιὸ ἱκανὴ νὰ προσδιορίσει τὴ φύση τῆς ἀφηρημένης τέχνης. Σύμφωνα μ’ αὐτὸ τὸ δόγμα, στὴν πιὸ κλασική του ἔκφραση, πιὸ βαθιὰ ἀπὸ τὴ φαινομενολογικὴ πλευρὰ ποὺ κινεῖται καὶ μεταβάλλει τὰ ὄντα βρίσκεται τὸ θεμέλιό τοῦ \”ἰδεατοῦ\” μὲ τὴν πλατωνικὴ ἔννοια τοῦ ὅρου. Ἀποτελεῖται ἀπὸ ἰδανικὲς καὶ ρυθμιστικὲς ἀρχὲς τὶς ὁποῖες ὀνομάζουμε Λόγους τῶν πραγμάτων καὶ τῶν ὄντων. Αὐτὸς ὁ ἰδανικὸς κόσμος ποὺ ὑπάρχει πάνω ἀπὸ τὰ χωροχρονικὰ σχήματα τοῦ ὄντος τὸ ὁποῖο διαρθρώνει καὶ στὸ ὁποῖο εἰσχωρεῖ ὀνομάζεται κτιστὴ Σοφία. Κτιστὴ καὶ γήινη εἶναι κατ’ εἰκόνα τῆς οὐράνιας καὶ ἄκτιστης Σοφίας ἡ ὁποία, σύμφωνα μὲ τὴν πατερικὴ διδασκαλία, συγκεφαλαιώνει τὶς ἰδέες τοῦ Θεοῦ, τὶς δημιουργικές του θελήσεις ἐν τῷ κόσμῳ. Οἱ δύο Σοφίες εἶναι ριζικὰ χωριστές, χωρὶς καμία δυνατὴ σύγχυση. Ἡ ἰδεατὴ πραγματικότητα, κτιστή, ὀντολογικὰ ἀχώριστη ἀπὸ τὰ πράγματα, προϋποθέτει καὶ δομεῖ τὴν συγκεκριμένη ἑνότητα τοῦ κόσμου καὶ συνδέει τὴν πολυμέρεια σὲ κόσμο.
Κάθε γνώση συνίσταται στὸ νὰ ἀνυψώσει τὰ ἐμπειρικὰ πράγματα στὴν καθαρὴ δομή τους καὶ νὰ ἀντιληφθεῖ τὴν ἑνότητά τους. Ἡ παρουσία τοῦ ἰδανικοῦ σὲ ἕνα εὐαίσθητο σχῆμα, ἡ ἁρμονία τους, προϋποθέτουν τὴν αἰσθητικὴ πλευρὰ τοῦ ὄντος ποὺ κάθε καλλιτέχνης διαβάζει καὶ σχολιάζει. Κι ὅμως, χάρη στὴν ἐλευθερία τοῦ πνεύματός του, ὁ ἄνθρωπος μπορεῖ νὰ παραβεῖ τὶς νόρμες, μπορεῖ ἀκόμα νὰ ἀλλοιώσει τὶς σχέσεις, ἀκριβῶς ἐπειδὴ ἡ ἐλευθερία του εἶναι ἡ πιὸ μεγάλη στὴν αἰσθητικὴ σφαῖρα ὅπου τὸ κάλλος ἀγγίζει τὴν ἀνθρώπινη καρδιὰ χωρὶς ἀπαραίτητο σύνδεσμο μὲ τὸ Ἀγαθὸ καὶ τὴν Ἀλήθεια. Ψάχνοντας τὸ ἀτελεύτητο ὁ ἀνθρώπινος ἔρως μπορεῖ νὰ σταματήσει στὴν κτιστὴ σοφία, νὰ τὴν ταυτίσει μὲ τὸν Θεό, νὰ θεοποιήσει τὴ φύση. Κι ἀκόμα περισσότερο σ’ αὐτὴ τὴν ἑωσφορικὴ ταυτοποίηση, μπορεῖ νὰ θεωρήσει τὸν ἑαυτὸ του τὴν πηγὴ τῆς κοσμικῆς ροῆς, νὰ νομίσει ὅτι εἶναι τὸ Ἄπειρο, νὰ περάσει τὸν ἑαυτό του γιὰ Θεό.
Ἡ ἰδανική, καθαρὴ πλευρὰ δὲν ὑπάρχει παρὰ γιὰ νὰ θεμελιώσει καὶ νὰ ἑνώσει τὸν ὁρατὸ κόσμο. Ἔξω ἀπὸ τὴ \”βιόσφαιρα τῆς ἐνσάρκωσης\” τὸ ἰδανικὸ δὲν ἔχει οὔτε νόημα οὔτε τέλος οὔτε λόγο ὕπαρξης. Ἡ τέχνη ἀκριβῶς εἶναι ἕνα σύστημα ἐκφράσεων, μία εἰδικὴ γλῶσσα τῆς ὁποίας τὰ στοιχεῖα ἀναφέρονται στὴ Σοφία καὶ τὴν ἐκφράζουν ὅπως ἀκριβῶς οἱ λόγοι τὴ σκέψη. Σὲ ἀντίθεση μὲ τὰ συμβατικὰ σημάδια οἱ καλλιτεχνικὲς ἐκφράσεις φέρουν τὸ περιεχόμενό τους σὰν ἕνα μυστικὸ μήνυμα. Μὲ ἐπιείκεια, ποὺ ἀγγίζει ἤδη τὴν εἰκόνα, πλησιάζουν τὰ θρησκευτικὰ σύμβολα ποὺ εἶναι ἕνας τόπος ὅπου τὸ συμβολιζόμενο εἶναι πάντα παρόν. Στὰ ἑλληνικὰ οἱ λέξεις ποὺ σημαίνουν τὸ διάβολο καὶ τὸ σύμβολο ἔχουν τὴν ἴδια ρίζα, ἀλλὰ ὁ διάβολος χωρίζει αὐτὸ ποὺ ἑνώνει τὸ σύμβολο. Ἕνα σύμβολο εἶναι μία γέφυρα ποὺ ἑνώνει τὸ ὁρατὸ μὲ τὸ ἀόρατο, τὸ γήινο μὲ τὸ οὐράνιο, τὸ ἐμπειρικὸ καὶ τὸ ἰδεατὸ καὶ μεταφέρει τὸ ἕνα στὸ ἄλλο.
Οἱ εἰκονοκλάστες πίστευαν πολὺ ὀρθὰ στὰ σύμβολα, ἀλλὰ ἐξ’ αἰτίας τῆς \”πορτραιτίστικης\” ἀντίληψής τους γιὰ τὴν τέχνη ( μίμηση, ἀντιγραφὴ ) ἀρνοῦνταν στὴν εἰκόνα τὸ συμβολικό της χαρακτῆρα καὶ κατὰ συνέπεια δὲν πίστευαν στὴν παρουσία τοῦ πρωτοτύπου στὴν εἰκόνα. Δὲν μποροῦσαν νὰ ἀντιληφθοῦν ὅτι δίπλα ἀπὸ τὴν ὁρατὴ ἀναπαράσταση μίας ὁρατῆς πραγματικότητας ( ἀντιγραφή, πορτραῖτο ) ὑπάρχει μία τελείως ἄλλη τέχνη ὅπου ἡ εἰκόνα ἀντιπροσωπεύει τὸ \”ὁρατό τοῦ ἀοράτου\” κι ἔτσι ἀποκαλύπτεται τὸ αὐθεντικὸ σύμβολο. Θὰ εἶχαν δεχθεῖ πιὸ εὐχάριστα τὴν ἀφηρημένη τέχνη στὸ γεωμετρικὸ σχεδιασμό της, γιὰ παράδειγμα τὸ Σταυρὸ χωρὶς τὸν Ἐσταυρωμένο. Κι ὅμως ἡ εἰκονικὴ ὁμοιότητα ἀντίκειται ριζικὰ σ’ αὐτὸ ποὺ ἀποκαλεῖται πορτραῖτο καὶ ἀναφέρεται στὴν ὑπόσταση καὶ στὸ οὐράνιο σῶμα του. Νὰ γιατί ἡ εἰκόνα ἑνὸς ζῶντος εἶναι ἀδύνατη καὶ κάθε ἀναζήτηση γήινης ὁμοιότητας ἀποκλείεται. Στὴν εἰκονοσοφία ἡ ὑπόσταση \”τὸ ἐνυπόστατο\” οἰκειοποιεῖται ὄχι μία κοσμικὴ οὐσία ( τὸ ξύλο, τὰ χρώματα) ἀλλὰ τὴν ὁμοίωση ὡς τέτοια, τὴν ἰδεατὴ φόρμα τὴν οὐράνια φιγούρα τῆς ὑπόστασης ποὺ ἀποδέχεται τὸ μεταμορφωμένο σῶμα ποὺ ἀντιπροσωπεύει ἡ εἰκόνα.
Τὸ πλήρωμα πρὸς τὸ ὁποῖο τείνουν ὅλα θὰ ἐνεργοποιήσει τὴν ἐσχατολογικὴ σύνθεση τοῦ \”γήινου καὶ τοῦ οὐράνιου\” ( 1Κορ.15/42-49 ). Ἡ τέχνη προτρέχει προφητικά. Δία μέσου τῆς τωρινῆς ἀτέλειας διαγράφει τὴν τελειότητα, διηγεῖται τὸ μυστήριο τῆς ὕπαρξης. Ἂν ὅμως ἐγκαταλείψει τὴ «βιόσφαιρα τῆς ἐνσάρκωσης\” ἀλλάζει φύση καὶ ὅταν ἀρνηθεῖ συνειδητὰ κάθε ὁμοιότητα, βουλιάζει στὸ ἀφηρημένο.
Γνωρίζουμε ὅτι ἡ μαθηματικὴ φιλοσοφία ἀναζητᾷ τὴν καθαρὴ σκέψη, ἀπαλλαγμένη ἀπὸ κάθε ἀνθρωπομορφικὸ σχῆμα. Ἡ ἐπιστήμη, ὁλοένα καὶ περισσότερο κατακτᾷ γνώσεις ποὺ ξεπερνοῦν τὴν ἀνθρώπινη ἱκανότητα λήψης. Ἡ ἀφηρημένη τέχνη ἀντιτίθεται βίαια στὴν εἰκαστικὴ τέχνη. \”ὁρκίζομαι στὴ φύση ὅτι ποτὲ πιὰ δὲ θὰ τὴν ἀναπαραστήσω\” διακηρύττει ὁ Kupka. Βέβαια ὅ,τι εἶναι χωρὶς Σοφιανικὸ περιεχόμενο εἶναι ρηχὸ καὶ παράλογο ὅπως οἱ πίνακες τοῦ Fougeron καὶ αὐτοὶ τοῦ \”σοσιαλιστικοῦ ρεαλισμοῦ\”. Ὅμως τὸ ἰδεῶδες χωρὶς τὸ ἀντικείμενο εἶναι τυφλὸ καὶ χωρὶς νὰ σημαίνει κάτι. Εἶναι σὰν ἡ τέχνη νὰ ἑξασκεῖτο σὲ ἐντελέχειες τοῦ Ἀριστοτέλη ποὺ θὰ εἶχαν χάσει τὸν τόπο τῆς ἐνεργοποίησής τους.
Ἐξ’ ἐπόψεως σοφιολογικῆς εἶναι προφανὲς ὅτι ἡ ἀφηρημένη τέχνη (ab-trahere, τραβῶ, ἀποσπῶ, ἀπόσπασμα τοῦ πραγματικοῦ ) ἐξασκεῖται ἐπὶ τῆς ἀνενεργοὺς Σοφίας, ἡ ὁποία ἔχει παρεκτραπεῖ ἀπὸ τὸν προορισμό της, ἀλλοιωμένη στὴν οὐσία της ἀκόμα, στὴ σχέση της μὲ τὸ πραγματικό, κάτι ποὺ τῆς στερεῖ τὸν σκοπό της καὶ τὴν καθιστᾶ δυσερμήνευτη διότι εἶναι ἡ σοφία ποὺ ἔχασε τὸ σῶμα της. Στὸ ἑξῆς εἶναι μία ψεύτικη μαγεία τοῦ στιγμιαίου. Φαντάσματα μποροῦν πάντα νὰ προσφέρουν μία αἰσθητικὴ ἱκανοποίηση. Στοιχειώνουν τὰ ἐρείπια τοῦ κατακερματισμένου κόσμου ἀλλὰ δὲν παρουσιάζουν παρὰ ἕνα ἰσχνὸ ἐνδιαφέρον. Ο Kandinsky ἤ ὁ Paul Klee μποροῦν νὰ πετύχουν μία μεγάλη μουσικότητα ἁπλὰ διότι ἔχουν ἰδιοφυΐα ἀλλὰ ὁ ἄνθρωπος ὁ ὁποῖος κοιτάζει αὐτὰ τὰ ἔργα δὲν εἶναι ποτὲ δεκτὸς σ’ αὐτὸν τὸν ρημαγμένο κόσμο ἀπὸ κάθε παρουσία καὶ πρόσωπο. Ὁ ὀφθαλμὸς μπορεῖ νὰ ἀκούσει τὶς φωνὲς τῆς σιωπῆς, ἡ χρωματικὴ ἀπουσία τὸ μόνο ποὺ κάνει εἶναι νὰ ἀποσπᾷ καὶ νὰ γίνεται φορτικὴ στὸ τέλος. Μποροῦμε νὰ βρεθοῦμε σὲ κοινωνία, νὰ σκιαγραφήσουμε μία κίνηση τρυφερότητας γιὰ μία ἀπ’ αὐτὲς τὶς γυναῖκες τὶς ζωγραφισμένες ἀπὸ τὸν Picasso καὶ τὶς ὁποῖες ὁ π. Serge Boulgakov ἀποκαλοῦσε \”πτώματα ὀμορφιᾶς\”, μποροῦμε νὰ αἰσθανθοῦμε τὴν ἐπιθυμία νὰ προσευχηθοῦμε μπροστὰ στὰ τετράγωνά του Malevitch ;
Ἡ ἀφηρημένη τέχνη ἀσκεῖται στὸ οὐράνιο τόξο ποὺ εἶναι ἀπομακρυσμένο ἀπὸ τὸ κοσμικό του πλαίσιο. Μποροῦμε νὰ θαυμάσουμε τὸ ἡλιακό του φάσμα, νὰ τὸ ἀναλύσουμε καὶ νὰ ἐναλλάξουμε ἐπ’ ἄπειρον τὰ χρώματά του ἀλλὰ δὲ θὰ ἑνώνει πιὰ τὸν οὐρανὸ καὶ τὴ γῆ, δὲ θὰ λέει τίποτα οὐσιαστικὸ στὸν ἄνθρωπο. Κι ὅμως τὸ οὐράνιο τόξο δὲν εἶναι καθόλου ἕνα παιχνίδισμα τῶν χρωμάτων οὔτε ἕνα αἰσθητικὸ ἀντικείμενο. Σύμφωνα μὲ τὴ Βίβλο εἶναι τὸ μεγάλο σύμβολο καταλλαγῆς τοῦ Θεοῦ μὲ τὸν ἄνθρωπο. Στὴν εἰκονογραφία, τὸ οὐράνιο τόξο ὑποβαστάζει τὸ σῶμα τοῦ Χριστοῦ Παντοκράτορα κατὰ τὴν ἔνδοξη ἔλευσή του. Ἡ ἀφηρημένη ἔννοια κόβει τὶς φωτεινὲς δονήσεις ἀπὸ τὴν πηγή τους, ἀπὸ τὴ λειτουργικὴ Ἀνατολή. Τί μπορεῖ νὰ ἀποκαλύψει στὸν προσευχόμενο ἄνθρωπο ὁ ὁποῖος γονατίζει μπροστὰ στὸ ἀπαστράπτον Θεῖο πρόσωπο καὶ λέει :\”Ἐν τῷ φωτί Σου ὀψόμεθα φῶς …». Ὡραῖο δὲν εἶναι μόνο αὐτὸ ποὺ τέρπει. Περισσότερο ἀπὸ μία γιορτὴ γιὰ τὰ μάτια τρέφει τὸ πνεῦμα καὶ τὸ φωτίζει.
Οἱ ἐκθέσεις δείχνουν ὅτι οἱ σύγχρονες φόρμες δὲν ἐπιζοῦν. Ὅσο περισσότερο ἡ φόρμα εἶναι κενὴ λογικοῦ περιεχομένου τόσο περισσότερο εἶναι περιορισμένη στοὺς συνδυασμούς της, στὰ \”πῶς\”, ἀλλὰ ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ κλήθηκε νὰ πεῖ τὸ \”τί\” νὰ ἀποκαλύψει μία \”quiddite\” μία μόνο σύμπτωση μὲ τὸ περιεχόμενό της, τότε τὸ ἀπεριόριστο τῶν ἐκφράσεων ἀντιστοιχεῖ στὸ περιορισμένο τῆς ψυχῆς. Ἀντιθέτως, τὸ θεῖο ἀπεριόριστο παίρνει τὴ μόνη καὶ μοναδικὴ ἔκφραση τῆς ἐνσάρκωσης :\”ἀπὸ τὴ φύση σου βέβαια εἶσαι ἀπεριόριστος ἀλλὰ ηὐδόκησες Κύριε νὰ περιοριστεῖς στὴ σαρκικὴ περιβολή\”. Στὸ μοναδικὸ πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ, ὁ Θεὸς εἶναι παρὼν καὶ μαζί Του ὁλόκληρη ἡ ἀνθρωπότητα. Ἡ ἱεροπρέπεια τῶν Ἁγίων, ἡ εἰκονογραφική τους ἀκινησία σχεδὸν ἄκαμπτη,αὐτὸ τὸ ἐξωτερικὸ ὅριο τῆς φόρμας ἀποκαλύπτει τὸ ἀπεριόριστο τοῦ πνεύματός τους. Ἀπὸ τὴ μετωπική τους στάση, χωρὶς κανένα τέχνασμα, τὸ βλέμμα τοὺς ὅπως ἡ φλεγόμενη βάτος, μᾶς καίει χωρὶς νὰ μᾶς ἐξαφανίζει.
Στὴν καθαρὴ ἀπὸ σύμβολα ἀξία της, ἡ εἰκόνα ξεπερνάει τὴν τέχνη ἀλλὰ καὶ τὴν ἑρμηνεύει ἐπίσης. Μποροῦμε νὰ θαυμάσουμε χωρὶς ἐπιφύλαξη τὰ ἔργα μεγάλων Μαιτρ ὅλων τῶν αἰώνων καὶ νὰ φτιάξουμε τὴν κορυφὴ τῆς τέχνης. Ἡ εἰκόνα θὰ παραμείνει λίγο πιὸ ’κεῖ, ὅπως ἡ Βίβλος θὰ τοποθετηθεῖ ὑπεράνω τῆς λογοτεχνίας καὶ τῆς παγκόσμιας ποίησης. Ἐκτὸς ἀπὸ μερικὲς ἐξαιρέσεις ἡ καθαρὴ τέχνη θὰ εἶναι πάντα τυπικὰ πιὸ τέλεια ἀπὸ τὴν τέχνη τῶν εἰκονογράφων διότι ἀκριβῶς αὐτὴ ἡ τελευταία δὲν ἀναζητᾷ αὐτὴ τὴν τελειότητα. Ἀκόμα καὶ ἡ κατάχρησή της θὰ ἔβλαπτε τὴν εἰκόνα, θὰ κινδύνευε νὰ ἀποπροσανατολίσει τὸ ἐσωτερικὸ βλέμμα τῆς ἀποκάλυψης τοῦ Μυστηρίου, ὅπως μία ὑπερβολικὴ καὶ ἐξεζητημένη ποίηση θὰ ζημίωνε τὴ δύναμη τοῦ Βιβλικοῦ λόγου. Τὸ κάλλος μίας εἰκόνας βρίσκεται στὴν ἱεραρχημένη ἰσορροπία μίας ἐξεζητημένης ἀπαίτησης. Πάνω ἀπὸ ἕνα συγκεκριμένο ὅριο καὶ ἄμεσα, δὲ θὰ εἶναι πιὰ παρὰ ἕνα ἁπλὸ σχέδιο, πιὸ κάτω καὶ ἀκολουθώντας τὴ στοχαστικὴ ἰδιοφυΐα τῆς εἰκονογραφίας, ἡ εἰκόνα ἀπὸ μόνη της ἐπιβάλλει καὶ ἀκτινοβολεῖ τὴν ἀκριβῆ ὀμορφιὰ σύμφωνα μὲ τὸ θέμα της
Ἐκφραστικὴ ἡ τέχνη, μπορεῖ νὰ ἐκφράσει διαφορετικὰ περιεχόμενα. Ἐλεύθερη, μπορεῖ νὰ συμπέσει μὲ τὴν εἰκόνα – ὅπως ἕνας πίνακας τοῦ Rembrandt – ὅπως μπορεῖ καὶ νὰ ἀπομακρυνθεῖ ἀπὸ κάθε θρησκευτικὸ περιεχόμενο. Στὸ ὕστατο σημεῖο, μπορεῖ νὰ περάσει στὴν καθαρῶς σημαίνουσα λειτουργία ἤ νὰ γίνει μόνο αἰσθητικὸ ἀντικείμενο, τέχνη γιὰ τὴν τέχνη, διακόσμηση, τέλος νὰ ἀλλάξει τὴ φύση της καὶ νὰ πάψει νὰ εἶναι μία τέχνη.
Ἡ μεγάλη εἰκαστικὴ τέχνη μᾶς φέρνει τὴν μεταμορφοῦσα ἄποψη τῶν Μαιτρ. Ἀντιλαμβάνεται τὴ γήινη Σοφία μέσα στὴν ἁρμονία αὐτῶν τῶν δύο ὄψεων, πραγματικῆς καὶ ἰδανικῆς, τὴν τραγουδᾷ καὶ οἰκοδομεῖ τὸ Σοφιανικὸ Ναό. Ὅμως αὐτὸς γιὰ νὰ γίνει μεταμορφωμένη σάρκα, theophanique, πρέπει νὰ ἀνοιχθεῖ μέσα ἀπὸ τὴν πίστη καὶ τὴν ἁγιότητα τοῦ ἀνθρώπου στὸ Θεῖο φῶς καὶ στὴν ἄκτιστη σοφία. Ἡ κτιστὴ Σοφία δὲν εἶναι παρὰ ὁ διφορούμενος καθρέπτης τῆς Δόξας, κηλιδωμένος ἀπὸ τὴν πτώση καὶ γι’ αὐτὸν ἀκριβῶς τὸ λόγο ἡ ἴδια ἡ τέχνη παραμένει βαθιὰ διφορούμενη.
Γιὰ νὰ συναντήσει κανεὶς τὸ κάλλος πρόσωπο πρὸς πρόσωπο, γιὰ νὰ ἀγγίξει τὴν ἐνεργητικὴ ἀκτινοβολία τῆς χάρης, πρέπει μέσα ἀπὸ μία ὑπερβατικότητα, ἀπὸ ἕνα ξεπέρασμα τοῦ αἰσθητοῦ καὶ τοῦ κατανοητοῦ, νὰ δρασκελίσει τὶς μυστικὲς πόρτες τοῦ Ναοῦ καὶ νὰ ἡ εἰκόνα. Δὲν εἶναι πιὰ ἡ ἐπίκληση ἀλλὰ ἡ Παρουσία, τὸ κάλλος ἔρχεται πρὸς συνάντηση τοῦ πνεύματός μας ὄχι γιὰ νὰ τὸ γοητεύσει ἀλλὰ γιὰ νὰ τὸ ἀνοίξει στὴ φλέγουσα ἐγγύτητα τοῦ προσωπικοῦ Θεοῦ. Ἡ συγκατάβαση τῆς οὐράνιας Σοφίας εἶναι ποὺ κάνει τὴ γήινη Σοφία νὰ ἀκτινοβολεῖ τὸν ἀποδέκτη της, τὴ φλεγόμενη βάτο.
Ἡ τέχνη τῆς εἰκόνας δὲν εἶναι αὐτόνομη ἐμπεριέχεται στὸ λειτουργικὸ μυστήριο καὶ εἶναι λουσμένη στὴ Θεία Παρουσία, κάνει κτῆμα της μία συγκεκριμένη «ἀφηρημένη ἔννοια». Μέσα στὴν ἐλευθερία τῆς σύνθεσής της, διαθέτει κατὰ τὴ βούλησή της τὰ στοιχεῖα αὐτοῦ τοῦ κόσμου στὴν ὁλοκληρωτικὴ ὑποταγή τους στὸ πνευματικό. Μπορεῖ νὰ ἀναπαραστήσει τὴν Παρθένο μὲ τρία χέρια, νὰ κάνει ἕνα μάρτυρα νὰ περπατάει κρατώντας στὰ χέρια του τὸ ἴδιο τὸ κεφάλι του, νὰ δώσει σ’ ἕνα σαλὸ κατὰ Χριστὸ τὰ χαρακτηριστικὰ ἑνὸς σκύλου, νὰ βάλει τὸ κρανίο τοῦ Ἀδὰμ στὴ βάση τοῦ Σταυροῦ, νὰ προσωποποιήσει τὸν κόσμο μὲ τὰ χαρακτηριστικὰ ἑνὸς γέρου Βασιλιᾶ καὶ τὸν Ἰορδάνη μ’ ἕνα ψαρά, νὰ ἀνατρέπει τὴν προοπτικὴ καὶ νὰ ἀποκορυφώνει σ’ ἕνα μόνο σημεῖο ὅλους τους χρόνους κι ὅλα τὰ διαστήματα. Τὸ φῶς ἐδῶ εἶναι κάτι περισσότερο ἀπὸ τὸ ἀντικείμενο, χρησιμεύει, μέσα ἀπὸ τὴ χρωματικὴ ὕλη, γιὰ τὴν εἰκόνα, τὴν κάνει ἀπὸ μόνη της ἀπαστράπτουσα, κάτι ποὺ καθιστᾶ ἄχρηστη κάθε πηγὴ φωτός, ὅπως ἀκριβῶς στὴν πολιτεία τῆς Ἀποκάλυψης.
Χωρὶς νὰ μπορεῖ νὰ τὸ ἀποδείξει κανείς, εἶναι προφανὲς ὅτι ἡ ἀφηρημένη τέχνη ἔχει τὴν καταγωγή της στὴν εἰκονογραφία, στὰ ἀραβουργήματα τῶν μουσουλμάνων,στὸ ὑπερβατικό. Τὸ νὰ ἀντιληφθεῖ κανεὶς αὐτὴ τὴν ἀρχικὴ ἀντιστοιχία σημαίνει νὰ ἀναζωπυρώσει τὴν ἀμοιβαία κακὴ συνείδηση. Ὅμως ἡ ὡραιότης ἐξευτελίστηκε παγκοσμίως καὶ ὁ στοχασμὸς ἀποϊεροποιήθηκε. Ὁ ἀκαδημαϊσμὸς τῆς τέχνης καθὼς κι ὁ ἀκαδημαϊσμὸς τῆς θεολογίας καὶ τοῦ κηρύγματος, ὁ ἀκαδημαϊσμὸς τῆς χριστιανικῆς ζωῆς προκάλεσαν μία σωστὴ ἐπανάσταση, μία παθιασμένη καὶ πόσο τραγικὴ ἀναζήτηση τοῦ ἀληθινοῦ.
Ὅμως κάθε ἐξέγερση φέρει ἐντός της τὴν δική της ὑπερβατικότητα, ἡ κόλαση δὲν ὑπάρχει παρὰ ἀπὸ τὸ φῶς ποὺ λάμπει στὰ σκοτάδια. Ἡ προσμονὴ τοῦ ἀντιθέτου, ἡ διαλεκτικὴ ἀκόμα, τῆς φρικτῆς μετάνοιας ἀποτελεῖ τὸ ἀκρότατο σημεῖο τῆς μυστικῆς της ὀδύνης. Ἡ τεράστια ἐπιχείρηση κατεδάφισης συνυφασμένη μὲ τὴν ἀφηρημένη τέχνη εἶναι μία φόρμα ἀσκητισμοῦ, ἐξαγνισμοῦ, ἀνανέωσης ποὺ ὀφείλουμε νὰ γνωρίσουμε μ’ ἕνα τρεμάμενο σεβασμό. Ἀπαντᾷ στὴν καθαρότητα τῆς ψυχῆς στὴν νοσταλγία τῆς χαμένης ἀθῳότητας, στὴν ἐπιθυμία νὰ βρεῖ τὸ λιγότερο μία ἀκτίνα ἤ μία λάμψη χρώματος ποὺ νὰ μὴν εἶναι ἀμαυρωμένη ἀπὸ μία μορφὴ συνένοχη καὶ ἀμφίβολη, τοῦ ἐδῶ-κάτω. Ἡ ἄρνησή της ὡς πρὸς τὶς φόρμες τοῦ κόσμου τούτου δὲν εἶναι, ὡς τὸ πιὸ βαθὺ σημεῖο τῆς δίψας της, ἡ ἐπιτακτικὴ ἀπαίτηση τοῦ \”ὅλως ἄλλου\” ; Κραυγάζει τὴν ἀδυνατότητα νὰ ζήσει ὡς καλλιτέχνης σ’ ἕνα κόσμο ἄθεο καὶ σὰν φραγμένο χωράφι, νὰ ἀσκηθεῖ πάνω στὶς \”νεκρὲς φύσεις\” οἱ ὁποῖες δὲν εἶναι πιὰ ὑλικὸ ἀνάστασης.
Νὰ γιατί ἡ μοντέρνα τέχνη εἶναι χαρακτηριστική. Ἔφερε τὴν ἀπελευθέρωση ἀπὸ κάθε προκατάληψη, κατήργησε τὰ στολίδια καὶ ὅ,τι ἦταν δευτερεῦον, γκρέμισε τοὺς φόβους τοῦ ἀκαδημαϊσμοῦ τῶν πρόσφατων αἰώνων, σκότωσε τὴν κακογουστιὰ τοῦ 14ου αἰῶνα καὶ σ’ αὐτὸ ἀνανεώθηκε. Ὁ ἐξωτερικὸς τύπος εἶναι διαλυμένος. Ἀλλὰ σ’ αὐτὸ τὸ ἐπίπεδο καμιὰ ἐξέλιξη δὲν πιὰ εἶναι δυνατή, τὸ κλειδὶ τῶν μυστικῶν ἀνταποκρίσεων χάθηκε, ἡ ρήξη ἀνάμεσα στὴν ἅγια, θεία ὑπερβατικότητα καὶ στὴν ἐνυπάρχουσα ἀνθρώπινη θρησκευτικότητα εἶναι τόσο βαθιὰ ποὺ δὲν μποροῦμε πιά, ἁπλὰ νὰ περάσουμε ἀπὸ τὸ ἕνα πλάνο στὸ ἄλλο. Ἡ πρόσβαση στὴν ἐσωτερικὴ φόρμα, \”σοφιανικὴ\” καὶ οὐράνια, ἡ ἐνατένιση μέσῳ τῆς διαφάνειας ἀπὸ τὸ μὴ ὁρατὸ στὸ ὁρατὸ κόπηκε ἀπὸ τὸν Ἄγγελο μὲ τὸ ἀστραφτερὸ σπαθί. Μόνο τὸ βάπτισμα τοῦ πυρὸς μπορεῖ νὰ ἀναστήσει τὴν τέχνη μέσα στὸ φῶς τῶν τελευταίων ἐκπληρώσεων (4).
Τὸ σταμάτημα τῆς εἰκονογραφίας, ἀκόμα καὶ μέσα στὸ ξέσπασμά της, ἀπὸ τὸν 17ο αἰῶνα, φέρει μία καταστρεπτικὴ εὐθύνη γιὰ τὴ μοῖρα τῆς μοντέρνας τέχνης. Ἀκόμα κι ἀπὸ τὸ ἀδιέξοδό της, αὐτὴ ἡ τέχνη ἐκφράζει τὴν ἀπέλπιδα προσμονὴ ἑνὸς θαύματος. Αὐτό, ὅπως κάθε θαῦμα εἶναι ἀπρόβλεπτο στὸ σχῆμα του. Εἶναι ἴσως τὸ παρθενικὸ βλέμμα ἑνὸς ἁγίου : σὲ μία φοῦχτα χοῦμο βλέπει τὸ ἀστραφτερὸ ἴχνος τοῦ Πνεύματος ποὺ ἄλλοτε, ἀπὸ αὐτὴ τὴν ὑγρὴ γῆ, χάραζε τὸ πρόσωπο τοῦ πρώτου ἀνθρώπου ὥστε νὰ δεχθεῖ τὸ φῶς τοῦ Θείου βλέμματος.
Ἡ σύγχρονη εἰκονοσοφία καλεῖται περισσότερο παρὰ ποτὲ νὰ ξαναβρεῖ τὴ δημιουργικὴ δύναμη τῶν ἀρχαίων εἰκονογράφων καὶ νὰ βγεῖ ἀπὸ τὴν ἀκινησία τῆς τέχνης τῶν \”ἀντιγραφέων\”. Ἐὰν ὁ κόσμος ἔχασε κάθε ὕφος ὡς ἔκφραση τοῦ καθολικοῦ ἀνθρώπου καὶ τῆς πνευματικῆς κοινωνίας τῶν ψυχῶν, ἡ εἰκόνα τοῦ Θεοῦ σήμερα ἐπιβάλλει τὸν δικό του ὥστε νὰ ἑρμηνεύσει τὴν ἐποχή μας στὸ φῶς του. Πιστὴ στὶς ἀρχὲς της ἀλλὰ ἴχνος τοῦ αἰῶνος τῆς Πεντηκοστῆς, ἡ εἰκόνα ξέρει νὰ κλείσει τὸν ἱερὸ κύκλο της στὸ Εὐαγγέλιο τῆς Παρουσίας καὶ στὸ ἀνθρώπινο πρόσωπο τοῦ Τριαδικοῦ Θεοῦ ;
Ἡ λειτουργία μᾶς διδάσκει σήμερα περισσότερο ἀπὸ χτὲς ὅτι ἡ τέχνη ἀλλοιώνεται ὄχι ἐπειδὴ εἶναι παιδὶ τοῦ αἰῶνα της ἀλλὰ ἐπειδὴ εἶναι ἀνυπότακτη στὶς ἱερατικές της λειτουργίες: νὰ κάνει τὴν τέχνη Θεοφανική, στὴν καρδιὰ τῶν ἀπατημένων καὶ θαμμένων προσδοκιῶν, νὰ τοποθετήσει τὴν εἰκόνα, τὸν Ἄγγελο τῆς Παρουσίας. Μὲ \”παρδαλὰ φορέματα\” ὅλων τῶν χρωμάτων τὸ σοφιανικὸ Κάλλος τῆς Ἐκκλησίας ἔχει ἀνθρώπινο πρόσωπο : Γυναῖκα ἐνδεδυμένη τὸν ἥλιο «ἡ πάντων χαρά», \”αὐτὴ ποὺ μάχεται κάθε θλίψη\” κι ἀπ’ ὅπου ρέει ἡ στοργὴ ποὺ δὲν ἐκπίπτει.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Ὁ βυζαντινὸς Χριστός, ἑλκόμενος, ταπεινωμένος καὶ ὑποφέρων ἀνεβαίνει ἀπὸ μόνος του τὴν ὕστατη ἀνηφόρα πρὸς τὸν Κύριο τοῦ παντός. Ὁ Ἁγ. Ἰωάν. ὁ Χρυσόστομος λέει: \”κοιτάζω τὸν Ἐσταυρωμένο καὶ βλέπω τὸν Βασιλέα\”. Ὁ Μητροπολίτης Μόσχας Φιλάρετος λέει πιὸ συγκεκριμένα : \”Ὁ Πατὴρ εἶναι ἡ ἀγάπη ποὺ θυσιάζει, ὁ Χριστὸς εἶναι ἡ ἀγάπη ποὺ θυσιάζεται, τὸ Ἅγιο Πνεῦμα εἶναι ἡ ἀνίκητος δύναμη τοῦ Σταυροῦ». Ἀντίθετα στὴ δυτικὴ τέχνη μετὰ τὸν 12 αἰῶνα ὁ Ἰησοῦς, ὁ ἄνθρωπος τῶν παθῶν μοιάζει στὸ κέντρο ἀκόμα τῆς λύπης, σὰν νὰ εἶναι ἐγκαταλελειμμένος ἀπὸ τὸ Ἅγιο Πνεῦμα ὅπως ὁ Χριστὸς τοῦ Andernach,τῆς Cologne, ὁ εὐλαβὴς Χριστὸς τοῦ Perpignan. Ἡ ἀναζήτηση τοῦ ρεαλισμοῦ τὸν 15 αἰ. ρίχνεται ἀκόμα περισσότερο στὴν εἰκόνα τῆς ὀδύνης καὶ τοῦ θανάτου καὶ εἶναι ἡ λατρεία τῶν πέντε πληγῶν, τοῦ Ἁγίου Αἵματος τῶν ἐργαλείων τοῦ πάθους, βλέπουμε τὸν ἐγκαταλελειμμένο Χριστὸ ποὺ περιμένει τὸ μαρτύριό Του καὶ τὴν Παρθένο τοῦ ἐλέους ποὺ κανένα Περιστέρι δὲν συμπαραστέκεται στὸ τραῦμα της.
2. L. Bouyer, Les Catholiques occidentaux et la liturgie byzantine in Dieu Vivant, No 21.
D 3. Or. Xxxi,8.P.G.36,141B.
4. Βλέπε τὶς θαυμάσιες ἀναλύσεις τοῦ Weidle στὸ βιβλίο του : Les Abeilles d’ Aistee.
