Ἡ θέση τῆς μουσικῆς στὴν ὁμηρικὴ κοινότητα

Οἱ πληροφορίες ποὺ μᾶς παρέχουν οἱ ποικίλες ἱστορικὲς πηγὲς γιὰ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ μουσικὴ γενικά, δὲν εἶναι γιὰ καμιὰ περίοδο ἐπαρκεῖς, ἔτσι ποὺ νὰ μποροῦμε νὰ μετατρέψουμε τὴ μουσικὴ ἐκείνη στὴ σημερινὴ σημειογραφία καὶ νὰ προβοῦμε σὲ μία ὁλοκληρωμένη ἀνασύστασή της. Τὸ ἐγχείρημα συναντᾶ περισσότερες δυσκολίες ὅταν ἡ περίοδος ποὺ ἐπιθυμοῦμε νὰ διερευνήσουμε ἀνήκει σὲ ἕνα ἀπώτατο παρελθόν, γιὰ τὸ ὁποῖον ἀκόμη καὶ τὰ ἱστορικὰ γεγονότα πιθανολογοῦνται καὶ συχνὰ οἱ ἱστορικοὶ ἀναγκάζονται νὰ κινοῦνται, προκειμένου νὰ ἐξαγάγουν ἱστορικὰ συμπεράσματα, μέσα στὴν ἀχλὺ τῶν μύθων.

Γιὰ τὴν ὁμηρικὴ περίοδο, εἰδικότερα, βασικὴ πηγὴ πληροφοριῶν, μὲ ἐλάχιστες δυνατότητες διασταύρωσης καὶ ἐπιβεβαίωσης, εἶναι τὰ ὁμηρικὰ ἔπη γιὰ τὰ ὁποία, βέβαια, ἐξακολουθοῦν νὰ ἰσχύουν οἱ γνωστὲς ἐπιφυλάξεις, κατὰ πόσο, δηλαδή, ὅλα τὰ στοιχεῖα ποὺ ἡ πρώτη καταγραφὴ τους περιέλαβε εἶναι αὐθεντικὰ ἢ ὑπάρχουν σκόπιμες οἱ ἀθέλητες παραποιήσεις.

Οἱ ἐπιφυλάξεις, ὅμως αὐτὲς δὲν θὰ μᾶς ἀπασχολήσουν ἐδῶ. Θὰ πάρουμε ὡς δεδομένο ὅτι οἱ πληροφορίες ποὺ παρέχονται, σχετικὰ μὲ τὸ θέμα μας, στὰ ὁμηρικὰ ἔπη εἶναι αὐθεντικές, ὅτι ἀποδίδουν, μὲ ἄλλα λόγια, πιστὰ τὶς καταστάσεις, τὰ «πιστεύω», τὸ κλίμα τῆς ὁμηρικῆς ἐποχῆς.

Στὰ πλαίσια τοῦ ἄρθρου αὐτοῦ θὰ ἐκθέσουμε τὰ ὅσα περὶ μουσικῆς ἀναφέρονται στὴν ὁμηρικὴ Ὀδύσσεια, στὴν ὁποία γίνονται συχνότερες ἀναφορὲς γὶ΄ αὐτὸ τὸ θέμα ἀπὸ ὅτι στὴν Ἰλιάδα. Τὸ γεγονὸς θὰ πρέπει νὰ ἀποδοθεῖ κυρίως στὴ διαφορετικὴ θεματολογία τῶν δύο ἐπῶν, στὸ ὅτι δηλαδή, εἶναι φυσικὸ νὰ γίνεται συχνότερα λόγος γιὰ τὴ μουσικὴ σὲ ἕνα ἔπος ποὺ δὲν ἀσχολεῖται μὲ τὰ ἔργα τοῦ πολέμου ἀλλὰ μὲ τὶς διάφορες πλευρὲς τῆς κοινωνικῆς ζωῆς καὶ ὅπου εὐθαρσὼς μπορεῖ νὰ ὁμολογήσει κανείς, ὅπως ὁ βασιλιὰς τῶν Φαιάκων Ἀλκίνοος, ὅτι:

Ναὶ μὲν δὲν εἴμαστε ἄφταστοι στὸ πάλεμα ἢ στοὺς γρόθους,

μὰ δὲν μᾶς φτάνει ἄλλος κανεὶς στὸ δρόμο ἢ στὰ καράβια

καὶ μᾶς ἀρέσουν οἱ χοροί, τὰ γλέντια, τὸ τραγούδι,

οἱ φορεσιὲς καὶ τὰ θερμὰ λουτρὰ καὶ τὸ κρεβάτι. (θ 255-258)

Δὲν ἀπουσιάζουν βέβαια ἐντελῶς οἱ περὶ τραγουδιῶν ἀναφορὲς καὶ στὴν Ἰλιάδα. Ἔχει καὶ ὁ πόλεμος τὴ μουσικὴ του «ὑπόκρουση» ποὺ συνοδεύει εἴτε τοὺς ἐφορμοῦντες πολεμιστές, εἴτε τοὺς θρήνους γιὰ τὰ θύματα τῶν συγκρούσεων.

Γιὰ τὴν Ὀδύσσεια, ὁ Τρωικὸς Πόλεμος εἶναι ἕνα παρελθόν, ποὺ τὰ ἐπεισόδια του τραγουδιοῦνται πρὸς τέρψιν τῶν συμμετεχόντων στὰ συμπόσια. Εἶναι χαρακτηριστικὸ ὅτι τὰ τρία ἀπὸ τὰ τέσσερα τραγούδια ποὺ τὸ περιεχόμενο τους ἀναπτύσσεται στὴν Ὀδύσσεια, ἀντλοῦν τὴ θεματολογία τους ἀπὸ γεγονότα ποὺ σχετίζονται μὲ τὸν πόλεμο τὸν ὁποῖον περιγράφει ἡ Ἰλιάδα. Στὸ πρῶτο, ὁ Φήμιος τραγούδα «τὸν πικρὸ τῶν Ἀχαιῶν γυρισμὸ ἀπὸ τὴν Τροία» (ἃ 336), στὸ δεύτερο ὁ Δομόδοκος ψάλλει:

Τὸ ξακουστὸ πολεμικὸ τραγούδι

πώς ὁ Δυσσέας μία φορὰ μὲ τὸν γοργὸ Ἀχιλλέα

μὲ λόγια πιάστηκαν χοντρὰ σὲ ἀρχοντικὸ τραπέζι (θ 77,79,80)

Στὸ τρίτο, ὁ ἴδιος ἀοιδός, ποὺ τὰ βάσανα τῶν Ἀχαιῶν τραγουδοῦσε μὲ χάρη (θ 507), θὰ τραγουδήσει κατὰ παραγγελία τοῦ Ὀδυσσέα τὸ τέχνασμα τοῦ ξύλινου ἀλόγου (θ 510).

Ἂς σημειωθεῖ ὅτι αὐτὴ τὴν ἐποχή, ὅταν μιλᾶμε γιὰ τὸ περιεχόμενο, γιὰ τὸ στίχο τοῦ τραγουδιοῦ, δὲν θὰ πρέπει νὰ θεωροῦμε τὴ μουσικὴ ὡς ἐπένδυσή του, ὡς κάτι δηλαδὴ ξεχωριστό, γιατί ἡ λέξη ἦταν ἀπόλυτα συνδεδεμένη μὲ τὴ μουσικὴ της ἄρθρωση. Ἀποτελοῦσαν αὐτὰ τὰ δύο μίαν  ἀξεχώριστη ἑνότητα. Ἐπιπλέον, τὸ τραγούδι αὐτὲς τὶς πρώιμες ἐποχὲς εἶναι φανερὸ πὼς κρατάει πολλὰ στοιχεῖα τῆς ἀρχικῆς λειτουργίας του, ποὺ ἦταν νὰ ἐκφράζει καὶ νὰ ὑπηρετεῖ τὶς συλλογικὲς ἀνάγκες. Δὲν εἶναι τυχαῖο ἀσφαλῶς ὅτι οἱ δύο γυναῖκες ποὺ ἐμφανίζονται νὰ γλυκοτραγουδοῦν στὴν Ὀδύσσεια, ἡ Καλυψῶ καὶ ἡ Κίρκη, συνοδεύουν μὲ τὸ τραγούδι τὶς ἐπαναλαμβανόμενες κινήσεις μίας ρυθμικῆς ἐργασίας, ὅπως εἶναι ἡ ὕφανση τοῦ πανιοῦ (ἐ 63, κ 257). Καὶ ἀσφαλῶς, δὲν ἐπινοοῦν ἐκείνη τὴν ὥρα τοὺς στίχους ἢ δὲν ἐπιλέγουν ἐκεῖνο τὸ τραγούδι ποὺ θὰ ἐκφράσει τὴ συγκεκριμένη ψυχικὴ διάθεση, – λύπη ἢ χαρὰ – ἀλλὰ ἐπαναλαμβάνουν ἐκεῖνα τὰ τραγούδια τὰ ὁποῖα ἡ κοινότητα ἔχει ταιριάξει ἔτσι ὥστε τὸ μέτρο τους νὰ μπορεῖ νὰ συντονίζεται μὲ τὶς συγκεκριμένες κινήσεις.

Ἀλλὰ ὁ πιὸ συνήθης ρόλος τοῦ τραγουδιοῦ στὴν Ὀδύσσεια εἶναι νὰ ἀποτελεῖ ἀφορμὴ καὶ μέσον γιὰ χορό.

Καὶ ὅταν πιὰ τέλος χόρτασαν καλὰ μὲ φαγοπότι,

στὸ νοῦ τοὺς ἔβαλαν χορὸ νὰ ἀρχίσουν καὶ τραγούδι

πού ΄ναὶ στολίδια τοῦ γλεντιοῦ. (ἃ 157-159)

Ὁ μουσικός, λοιπόν, ρυθμός, ποὺ εἶναι ἴδιος μὲ τὸ ρυθμὸ τοῦ λόγου, γίνεται καὶ ρυθμὸς τοῦ χοροῦ. Ὁ γνωστότερος χορευτικὸς ρυθμὸς τῆς ἀρχαιότητας εἶναι ὁ «χορεῖος ἄλογος» ἢ «κύκλιος» ποὺ στηρίζεται πάνω στὸ ρυθμικὸ πόδα τοῦ δακτύλου (ἕνας μάκρος καὶ δύο βραχεῖς χρόνοι) καὶ ὁ δάκτυλος, ὡς γνωστόν, εἶναι τὸ μέτρο μὲ τὸ ὁποῖο ἔχουν συντεθεῖ τὰ ὁμηρικὰ ἔπη. Ἐντυπωσιακὸ εἶναι τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ κύκλιος χορὸς τῶν ἀρχαίων ἔχει τὸν ἴδιο ἀκριβῶς χαρακτηριστικὸ ρυθμὸ μὲ τὸν πιὸ διαδεδομένο νεοελληνικὸ δημοτικὸ χορό, τὸν συρτὸ καλαματιανό.

Ἰδοὺ μία γλαφυρὴ περιγραφὴ χοροῦ στὴν Ὀδύσσεια:

Ἰσίωσαν τόπο τοῦ χοροῦ καὶ ἀνοίξανε τὸ μέρος

κι ὁ κράχτης τὴ γλυκόλαλη ἔφερε τὴν κιθάρα

γιὰ τὸν Δημοδοκὸ κι αὐτὸς στὴ μέση πῆγε τότε

κι ὁλόγυρά τους στάθηκαν πρωτοχνουδοι λεβέντες,

ὂλ΄ οἱ τεχνίτες στὸ χορὸ κι ἄρχισαν νὰ χορεύουν,

χτυπώντας μὲ τὰ πόδια τοὺς τὴ γῆ ποὺ λὲς πετοῦσαν φωτιές.

(θ 269-275)

Καὶ στὸ ψ τῆς Ὀδύσσειας, τὸ ἔναυσμα γιὰ ν΄ ἀρχίσει ὁ χορὸς τὸ δίνει ὁ τραγουδιστῆς, κρούοντας τὴ γλαφυρὴ φόρμιγγα.

Λούστηκαν πρῶτα καὶ ἔβαλαν χιτῶνες κι οἱ γυναῖκες,

στολίστηκαν, καὶ τὴ βαθιὰ κιθάρα του σὰν πῆρε

ὁ θεϊκὸς τραγουδιστῆς, τοὺς ξύπνησε τὸν πόθο

στὸν διπλοτσάκιστο χῶρο καὶ στὸ γλυκὸ τραγούδι.

Κι ἀπὸ τοὺς χτύπους τῶν ποδιῶν ἄχουσε τὸ παλάτι.

(146-150)

Εἶναι ὄντως δύσκολο στὴ σημερινὴ ἐποχή, τὴν ἐποχὴ τῆς εἰκόνας, νὰ ἀντιληφθοῦμε τὴ σημασία τῆς παρουσίας τῆς μουσικῆς στὴν καθημερινὴ ζωὴ τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων. Οἱ πηγὲς εἶναι λίγες καὶ αὐτὲς ἀλλοιωμένες ἀρκετὰ στὸ πέρασμα τῶν αἰώνων. Τὰ δύο μεγαλειώδη ἔπη, ἡ Ἰλιάδα καὶ ἡ Ὀδύσσεια, τά, κατὰ γενικὴ ὁμολογία, θεμελιώδη λογοτεχνικὰ ἀλλὰ καὶ ἱστορικὰ ἔργα τῆς παγκόσμιας λογοτεχνίας καὶ ἱστοριογραφίας, μπορεῖ νὰ μὴν ἔχουν τὴ μουσικὴ ὡς κύριο θέμα τους, δὲν ὑπάρχει ὅμως στιγμὴ τῆς ἐξιστόρησης, εἴτε ἀφορᾶ τὶς μάχες εἴτε τὴν καθημερινὴ ζωὴ εἴτε τὴν χαρὰ εἴτε τὸν θρῆνο, πού νὰ μὴν ἔρχεται ἡ μουσικὴ νὰ συνοδεύσει, νὰ παρηγορήσει καὶ νὰ ἐνθαρρύνει. Κι ἂς μὴν ξεχνᾶμε: Ὄχημα μετάβασης τῶν Ὁμηρικῶν κειμένων πρὸς τὴν μνήμη τῶν ἀκροατῶν εἶναι ἡ μουσική.

Ἡ ἔννοια τοῦ τραγουδιοῦ πρέπει νὰ βρεῖ τὴν ἀληθινή της σημασία καὶ στὴ σημερινὴ μουσικὴ ἐκπαίδευση καὶ μὲ βάση τὶς πηγὲς αὐτὲς ἀλλὰ καὶ πολλὲς ἄλλες, νὰ γίνει κοινὴ συνείδηση σὲ διδασκόμενους καὶ διδάσκοντες πὼς ἡ μουσικὴ ἀποτελεῖ φορέα μνήμης, διδαγμάτων καὶ τεχνικῆς γιὰ μία ζωὴ ἐξωστρεφῆ καὶ χαρούμενη, ζωὴ ὅπου ἡ κίνηση καὶ ὁ χορὸς συνδέουν τοὺς ἀνθρώπους καὶ τοὺς κάνουν νὰ αἰσθάνονται τὴ συντροφικότητα στὴ χαρὰ καὶ στὸν πόνο τους.

Βασικὴ πηγή: Χρήστου Τερζῆ, «Ἡ μουσικὴ κατὰ τὴν Ὁμηρικὴ περίοδο» στὸ πέρ. ΦΩΝΟΓΡΑΦΟΣ, καλοκαίρι 1995, 46-49.