Νά συγκρίνομε τίς διάφορες περιόδους τῆς τέχνης μεταξύ τους γιά νά βγάλομε συμπεράσματα γιά τήν ἀξία ἤ τήν ἀπαξία μιᾶς περιόδου σχετικά μέ μιὰν ἄλλη, εἶναι ὁ ἀσφαλέστερος δρόμος γιά νά μήν καταλάβομε τίποτε καί νά φτάσομε στό παράλογο καί στό γελοῖο.
Πρίν ἀπό καμμιά τριανταριά χρόνια ἤμαστε ὑποχρεωμένοι νά ὑπερασπίζομε τήν ἀρχαϊκή τέχνη ἐναντίον ἐκείνων πού ἔχοντας ἀφετηρία τήν κλασσική περίοδο ἔβρισκαν τήν ἀρχαϊκή ἐνδιαφέρουσα μόνο ἐπειδή ἦταν ἡ προετοιμασία τῆς κλασσικῆς «τελειότητας» ἤ ἔβλεπαν σ\’ αὐτή μόνο τή χάρη τοῦ ἄγουρου καί τῆς ἀπειρίας.
Δέν εἶναι ὅμως λιγώτερο κωμικό ὅταν εἴμαστε ὑποχρεωμένοι σήμερα, πολλές φορές, νά ὑπερασπίζομε τήν κλασσική τέχνη ἐναντίον κάποιων φανατικῶν νεοφώτιστων τοῦ πρωτογονισμοῦ πού τά αἰσθητήρια τους ἔχουν τόσο ἀμβλυνθῆ ὥστε μόνο ἀπό ὠμές ἐκδήλωσεις-ἐξωτερίκευσεις δέχονται αἰσθητική συγκίνηση καί βρίσκουν τά περισσότερο διακριτικά καί περισσότερο συνειδητά μέσα τῆς κλασσικῆς τέχνης ψυχρά. Θά μποροῦσαν νά ἔχουν δίκαιο ἄν κατηγοροῦσαν τό ἕνα ἤ τό ἄλλο κλασσικό ἔργο ὡς κατώτερο — ἀλλά θά ἔπρεπε νά ἀποδείξουν ὅτι εἶναι κατώτερο στήν ποιότητα· σέ καμμιά περίπτωση δέν μπορεῖ νά εἶναι κατώτερο ἐπειδή εἶναι κλασσικό. Κ\’ ἐδῶ μᾶς δείχνουν τό σωστό δρόμο οἱ σύγχρονοι πραγματικοί καλλιτέχνες πού συγκινοῦνται παντοῦ ὅπου συναντήσουν τήν ποιότητα, χωρίς νά σκοτίζονται σέ ποιό εἶδος τῆς τέχνης ἀνήκει. Παράδειγμα ξακουστό ὁ Picasso, πού μᾶς φανερώνει μέ τά ἔργα του, καί μάλιστα ὄχι μόνο μέ τά κλασσικίζοντα, πόσο συγκινεῖται ἀπό τήν ποιότητα τῆς γραμμῆς τοῦ κλασσικοῦ ἑλληνικοῦ σχεδίου.
Ἡ περίοδος τῆς ἑλληνικῆς τέχνης, πού οἱ κατοπινοί αἰῶνες τήν ὀνόμασαν κλασσική, ἀρχίζει στά χρόνια τῶν Περσικῶν πολέμων, γύρω στά 480 π.Χ., πιάνει ὁλόκληρο σχεδόν τόν 5ον καί τόν 4ον αἰ. π.Χ. Ἀνταποκρίνεται ὅμως περισσότερο στά πράγματα ἄν ξεχωρίσομε τήν κλασσικότητα τοῦ 5ου αἰ. ἀπό τήν ἄλλη τοῦ 4ου, μολονότι, βέβαια, τομή πραγματική δέν ὑπάρχει. Τήν πρώτη περίοδο τῆς κλασσικότητας τή λαμπρύνουν μορφές ὅπως ὁ μεγάλος ἀνώνυμος καλλιτέχνης τῶν γλυπτῶν τοῦ ναοῦ τοῦ Διός στήν Ὀλυμπία, ὁ μοναδικός Φειδίας, ὁ Πολύκλειτος καί οἱ μαθητές του. Ἀλλά καί ἡ δεύτερη περίοδος, ὁ 4ος αἰ., γέννησε σπουδαῖες μορφές ὅπως ὁ Πραξιτέλης, ὁ Σκόπας, ὁ Λεωχάρης καί ἄλλοι γιά νά κλείσει —καί μαζί του ὅλη ἡ ἑλληνική κλασσικότητα— μέ τήν καταπληκτική μορφή τοῦ Λυσίππου.
Ἡ οὐσία τῆς μεταβολῆς πού μεταμόρφωσε τήν ἀρχαϊκή ἑλληνική τέχνη σέ κλασσική βρίσκεται σέ τοῦτο: ὅπως τό δείχνουν διάφορα σημάδια στό τέλος τῆς ἀρχαϊκῆς περιόδου, οἱ ἴδιοι οἱ ἀρχαϊκοί εἶχαν αἰσθανθῆ ὅτι ἀνάμεσα στήν ἀπαίτηση γιά ἀκεραιότητα καί τάξη στά στοιχεῖα τῆς φόρμας —ἰδιότητες πού τόσο ἐκαλλιέργησε ἡ ἀρχαϊκή τέχνη— καί στήν ἀπαίτηση γιά κίνηση ὑπάρχει ἕνας κρυφός ἀνταγωνισμός: μόνο θυσιάζοντας ἕνα ποσοστό τῆς πρώτης μποροῦσαν νά πετύχουν καλύτερα τή δεύτερη. Τή στιγμή πού ἀποτολμοῦν τή θυσία αὐτή, ἀνάμεσα στά 490-480 π.Χ., γεννιέται ὁ κλασσικός ρυθμός. Καί στή μεταβολή αὐτή βρίσκονται οἱ γερές ρίζες ὁλόκληρης τῆς νεώτερης εὐρωπαϊκῆς τέχνης.
Χειροπιαστό σημάδι τῆς μεταβολῆς εἶναι ἡ κορμοστασιά καί ἡ ἔκφραση, πού στό βάθος εἶναι τό ἴδιο πράγμα. Ἡ ἀρχαϊκή κορμοστασιά εἶναι σχεδόν ἰσόρροπη, τό βάρος μοιράζεται σχεδόν ἴσια στά δύο σκέλη. Ἡ κλασσική κορμοστασιά εἶναι ἀντίρροπη ἤ ἀμφίρροπη, τό σῶμα μπορεῖ νά ρίξει περισσότερο βάρος στή μία πλευρά, ἄρα λιγώτερο στήν ἄλλη, νά πατήσει γερώτερα στό ἕνα πόδι, ἄρα νά ἐλαφρώσει τό ἄλλο: εἶναι ἡ στάση πού οἱ Ἰταλοί τῆς Ἀναγέννησης ὀνόμασαν κοντραπόστο. Τήν εὐδαιμονία τῆς ἀρχαϊκῆς ἀκεραιότητας τήν ἀποτελείωνε τό ἀλησμόνητο ἀρχαϊκό χαμόγελο· τήν κλασσική θωριά τή σφραγίζει μιὰ σοβαρότητα, μιὰ σεμνότητα, μιὰ συγκέντρωση πρός τό ἐσωτερικό πού φαίνεται σχεδόν σάν βαρυθυμία. Τό πνευματικό ἔδαφος ὅπου ἔχει τίς ρίζες της καί βυζαίνει δυνάμεις ἡ κλασσική μορφή θά τό συλλάβομε καλύτερα, μόνον ἄν συμβουλευθοῦμε τήν ἀττική τραγωδία.
Ἡ κλασσική τέχνη κορυφώνεται στόν Φειδία. Λέγοντας κορύφωση δέν ἐννοοῦμε μεγαλύτερη τελειότητα τῆς τέχνης· εἴδαμε ὅτι δέν βαθμολογοῦνται μέ τόσο ἁπλοϊκό τρόπο οἱ περίοδοι τῆς τέχνης. Ἐννοοῦμε ὅτι ἡ βούληση τῶν ἀνθρώπων τῆς κλασσικῆς περιόδου ἐκφράζεται στήν τέχνη τοῦ Φειδία μέ μοναδική πληρότητα, συνέπεια καί καθαρότητα. Μέ τόν Φειδία βρίσκομε διατυπωμένη αὐθεντικά τή βαθύτατη οὐσία τῆς κλασσικῆς τέχνης: ἐκεῖνο τό μοναδικό κράμα θαυμασμοῦ γιά τόν ἄνθρωπο καί συμπόνιας γιά τήν ἀνεπάρκειά του· τό μέτρημα τῆς μοίρας του μέ τούς νόμους τοῦ κόσμου καί τό αἴσθημα ὅτι αὐτὴ ἡ μοίρα καί αὐτό τό μέτρημα ἀποτελοῦν τήν ἀξία καί τήν ὀμορφιά τοῦ ἀνθρώπου.
Πρέπει ὅμως, γιά νά κρίνομε τή φόρμα τῆς τέχνης του καί νά μποῦμε στό νόημά της, νά διορθώσομε τά ἐλαττώματα τῶν ρωμαϊκῶν ἀντιγράφων τῶν ἔργων του μέ τήν πρωτότυπη τέχνη τοῦ Παρθενῶνος, ὅπου, ἄν εἶναι δύσκολο νά ξεχωρίσομε τό χέρι του, αἰσθανόμαστε ὅμως παντοῦ τόν ἀνασασμό του. Καί οἱ πιό «τέλειες» μορφές τοῦ Φειδία δέν εἶναι ποτέ ψυχρές, γιατί διακρίνομε στή φόρμα τους νά πέφτει ἐπάνω σάν ἴσκιος ἡ ἔγνοια τῆς φθορᾶς, τοῦ θανάτου, καί αἰσθανόμαστε μέσα μας ἕνα νυγμό. Πρώτη στήν ἱστορία ἡ ἑλληνική τέχνη αἰσθάνθηκε ἔτσι τήν ἀνθρωπιά καί τῆς ἔδωσε μορφή. Αὐτό τό ἀπόχτημα ὁ ἑλληνοχριστιανικός πολιτισμός καί ἡ τέχνη του δέν τό ξέχασαν ποτέ ἐντελῶς.
Ἡ δεύτερη φάση τῆς κλασσικότητας, ὁ 4ος αἰ., ἀναπτύσσει περισσότερο δυνάμεις καί τάσεις, ὅπως τό πάθος, ἡ χάρη, ἡ ὀνειρική ρέμβη, πού ὑπάρχουν ὅλες ἤδη στή Φειδιακή τέχνη, ἀλλά σέ αὐθόρμητη καί αὐτονόητη ἰσορρόπηση μέ ὅλες τίς ἄλλες, ἐνῶ ὁ 4ος αἰ. τίς ἀναπτύσσει πιό μονόπλευρα. Πρέπει ὅμως, γιά νά μήν ἀδικήσομε τόν 4ον αἰ., νά θυμόμαστε πάντα ὅτι αὐτός ἀκριβῶς εἶναι τό μεγαλύτερο θύμα τοῦ ρωμαϊκοῦ κλασσικισμοῦ. Τόν 4ον αἰ. ἀγάπησε μέ πάθος καί αὐτόν ἔνοθευσε περισσότερο ὁ κλασσικισμός τῶν ρωμαϊκῶν χρόνων, τόσο πού ἔκαμε δυσκολώτερη σέ μᾶς τήν αἴσθηση καί τήν ἀναγνώριση τοῦ πότε καί πόσο ἡ ψυχική καί πνευματική οὐσία βρῆκε φόρμα ταιριαστή ἤ παράταιρη. Πρέπει κι ἐδῶ νά διορθώνομε ὁλοένα τά δολερά στοιχεῖα τῶν ὑστερώτερων ἀντιγράφων μέ τίς αὐθεντικές μεγάλες δημιουργίες τοῦ 4ου αἰ. ὅπως εἶναι τά γλυπτά του Μαυσωλείου τῆς Ἁλικαρνασσοῦ ἤ μερικά ἐπιτύμβια ἀνάγλυφα.
Τή φάση αὐτή τήν κλείνει ὁ μεγάλος Λύσιππος, ἀλλά ἀνοίγει ταυτόχρονα μιὰ καινούργια, θά ἄρχισε νά ἐργάζεται ἐπάνω-κάτω στά ἴδια χρόνια μέ τόν Πραξιτέλη, ἄρχισε δηλαδή ὡς κλασσικός. Ἀλλά στά τελευταῖα ἔργα του, προπάντων στόν περίφημο Ἀποξυόμενο, ἡ δυνατή ἰδιοφυία του κάνει ἕνα τολμηρότατο βῆμα καί ἀπελευθερώνει νέες δυνάμεις, πού ἀναπτύσσονται μέ συνέπεια καί πληρότητα στήν ἑλληνιστική ἐποχή. Γι\’ αὐτό δίκαια τόν εἶπαν πατέρα τῆς ἑλληνιστικῆς τέχνης, μέ τήν ἔννοια πού ἔχουν πεῖ καί τό Μιχαηλάγγελο πατέρα τοῦ μπαρόκου.
