Οἱ μεγάλοι ζωγράφοι τῆς ἀρχαίας Ρώσικης εἰκονογραφίας ὅπως ἀκριβῶς καὶ οἱ θεμελιωτὲς τοῦ «συμβολικοῦ» στὴν Ὀρθόδοξη τέχνη, οἱ Ἕλληνες εἰκονογράφοι, ὑπῆρξαν χωρὶς καμιὰ ἀμφιβολία δεινοὶ καὶ βαθεῖς παρατηρητὲς τοῦ οὐρανοῦ καὶ μὲ τὶς δύο ἔννοιες τοῦ ὄρου. Ὁ φυσικὸς οὐρανὸς προσφερόταν στὰ σωματικά τους μάτια καὶ ἐνατένιζαν διὰ τῶν πνευματικῶν ὀφθαλμῶν τὸν ὑπερβατικὸ οὐρανὸ. Τὸ θρησκευτικό τους βίωμα ζωντάνευε μέσα τοὺς αὐτὸ τὸ δεύτερο οὐρανὸ καὶ ἡ καλλιτεχνική τους δημιουργία ἔθετε σὲ ἀντιστοιχία τὶς δύο ὄψεις τοῦ οὐρανοῦ. Ὁ ὑπερβατικὸς οὐρανὸς ἐνεγράφετο γι’ αὐτοὺς στὴν ὀμορφιὰ τῆς πολυχρωμίας ἑνὸς οὐράνιου τόξου ποὺ χρησιμοποιεῖ ὅλους τούς χρωματικοὺς τόνους. Μέσα σ’ αὐτὴ τὴν ἀντιστοιχία τίποτα δὲν ἦταν αὐθαίρετο. Κάθε χρῶμα , ἐφ’ ὅσον χρησιμοποιεῖται , κρύβει ἕνα ἰδιαίτερο νόημα καὶ κατέχει τὸ λόγο αὐτῆς τῆς ἰδιαιτερότητας. Τὸ ὅτι αὐτὸ τὸ νόημα δὲν μᾶς εἶναι πάντα προφανὲς ἢ προσιτὸ προέρχεται ἀποκλειστικὰ ἀπὸ τὴ δική μας ἀνικανότητα :χάσαμε τὸ κλειδὶ ποὺ μᾶς ἐπιτρέπει νὰ κατανοήσουμε αὐτὴ τὴ μοναδικὴ τέχνη στὸν κόσμο.
Στὴν εἰκονογραφία , ἡ γκάμα τῶν χρωμάτων ποὺ εἶναι ἐπιφορτισμένα μ’ ἕνα νόημα εἶναι ἀπεριόριστη, ὅπως ἀκριβῶς οἱ φυσικὲς ἀποχρώσεις τοῦ οὐρανοῦ. Πρὶν ἀπ’ ὅλα , φαίνεται, ὁ εἰκονογράφος χρησιμοποιεῖ ἕνα μεγάλο ἀριθμὸ ἀποχρώσεων τοῦ μπλὲ: μπλὲ σκοῦρο της ἔναστρης νύχτας, χτυπητὸ μπλέ του οὐρανοῦ τὸ καταμεσήμερο καὶ τὴν πληθώρα τῶν ἁπαλῶν μπλέ του οὐρανοῦ στὸ τελείωμα τῆς ἡμέρας ποὺ ποικίλουν ἀπὸ τὸ μπλὲ τιρκουὰζ ὡς τὸ πράσινο-μπλὲ.Οἱ Ρῶσοι ποὺ κατοικοῦν σὲ βόρειους τόπους ἔχουν πολὺ συχνὰ τὴν εὐκαιρία νὰ παρατηρήσουν αὐτοὺς τοὺς πρασινωποὺς τόνους τοῦ μπλὲ μετὰ τὸ ἡλιοβασίλεμα. Ὡστόσο τὸ μπλὲ-οὐρανὶ ἀποτελεῖ τὸ συνηθισμένο φόντο στὸ ὁποῖο ξεχωρίζει μία ἀτέλειωτη ποικιλία οὐράνιων ἀποχρώσεων : τὸ τρεμοφέγγισμα τῆς ἔναστρης νύχτας, ἡ ἀντανάκλαση τῆς αὐγῆς, οἱ μαῦροι νυχτερινοὶ κύκλοι τῆς καταιγίδας, ἡ λάμψη τοῦ καιόμενου ἡλιοβασιλέματος, τὸ οὐράνιο τόξο ,τέλος ,τὸ χρυσαφί του μεσημεριοῦ, ὅταν ὁ ἥλιος φθάνει στὸ ἀποκορύφωμά του .
Ἡ ἀρχαία Ρώσικη εἰκονογραφία, χρησιμοποιεῖ συμβολικὰ ὅλες αὐτὲς τὶς ἀποχρώσεις. Οἱ εἰκονογράφοι γνώριζαν νὰ τὶς χρησιμοποιοῦν, ἀκριβῶς γιὰ νὰ διαφοροποιήσουν τὸν ὑπερβατικὸ οὐρανὸ ἀπ’ αὐτὸν ἐδῶ κάτω, δηλαδὴ ἀπ’ αὐτὸν τοῦ τομέα τῆς ὕπαρξής μας .Ἐδῶ βρίσκεται τὸ κλειδὶ ποὺ μᾶς ὁδηγεῖ, διὰ τοῦ ὡραίου, στὴν ἀνείπωτη κατανόηση τοῦ συμβολισμοῦ τῶν χρωμάτων τῆς εἰκονογραφίας.
Νὰ λοιπὸν χωρὶς ἀμφιβολία ὁ μίτος ποὺ μᾶς καθοδηγεῖ: ὁ μυστικισμὸς τῆς εἰκονογραφίας εἶναι πρὶν ἂπ΄ ὅλα ἕνας μυστικισμὸς τοῦ ἥλιου στὸ πιὸ ὑψηλὸ πνευματικό του νόημα. Ὅσο ὡραία κι ἂν εἶναι τὰ ἄλλα χρώματα τοῦ οὐρανοῦ, τὸ χρυσαφί τοῦ ἥλιου στὸ ζενὶθ του εἶναι αὐτὸ ποὺ συμβολίζει «τὸ φῶς τῶν φώτων», τὸ «θαῦμα θαυμάτων». Ὅλα τὰ ἄλλα χρώματα προσδιορίζονται ἀπὸ τὴν ἐξάρτησή τους σὲ σχέση μὲ τὸ ἡλιακὸ χρυσὸ καὶ συνθέτουν μία «τάξη» μία «ἱεραρχία» γύρω ἀπ’ αὐτὸ. Τὸ νυχτερινὸ μπλὲ , τὸ τρεμοφέγγισμα τῶν ἄστρων, τὸ πυρπολούμενο φῶς τοῦ ἥλιου ποὺ δύει ἐξαφανίζονται μπροστά του. Ἀπὸ τὸ παιχνίδισμα τῶν ἀκτίνων τοῦ ἥλιου εἶναι ποὺ προσδιορίζονται ὅλα τὰ χρώματα τοῦ οὐράνιου τόξου, διότι ὁ ἥλιος ἀποτελεῖ στὸν οὐρανὸ καὶ κάτω ἂπ΄ τὸν οὐρανὸ τὴν πηγὴ κάθε φωτὸς καὶ κάθε χρώματος.
Ἔτσι στὴν εἰκονογραφία τὰ χρώματα, ἑστιάζονται γύρω ἀπὸ τὸν «ἀκοίμητο» ἥλιο. Κάθε χρῶμα τοῦ οὐράνιου τόξου βρίσκει τὸ νόημά του στὴν ἀπεικόνιση μίας πλευρᾶς τῆς θείας δόξης ποὺ ἐκπηγάζει ἀπὸ τὴν ὑπερβατικότητα. Ἀλλὰ ἀνάμεσα σ΄ ὅλα τὰ χρώματα μόνο τὸ χρυσό τοῦ ἥλιου ὑποδεικνύει τὸ κέντρο τῆς θείας ζωῆς καὶ ὅλα τὰ ἄλλα περιστρέφονται γύρω ἂπ΄ αὐτό.
Μόνον ὁ Θεὸς ὁ ὁποῖος ἀστράφτει ὅπως ὁ ἥλιος εἶναι ἡ πηγὴ τοῦ βασιλικοῦ φωτὸς, τὰ ἄλλα χρώματα ποὺ τὸν περιβάλλουν ἐκφράζουν τὴν ἀληθινὴ φύση τῆς δημιουργίας, τὸν οὐρανὸ καὶ τὴν « γῆ τῆς δόξης » ποὺ συνιστοῦν τὸν ζωντανὸ ναὸ τοῦ Κυρίου , τὸν ναὸ ποὺ δὲν ἔχει δημιουργηθεῖ ἀπὸ χέρι ἀνθρώπου.
Ἡ εἰκονογραφία ἀπὸ μία βέβαιη μυστικὴ ἐνόραση, φανέρωσε ἐκ τῶν προτέρων τὸ μυστήριο τοῦ ἡλιακοῦ φάσματος τὸ ὁποῖο ἀνακαλύφθηκε ἐπιστημονικὰ λίγους αἰῶνες ἀργότερα. Εἶναι σὰν νὰ εἶχε « αἰσθανθεῖ » στὴν πολυφωνία τῶν χρωμάτων τὴν πολύχρωμη διάθλαση τοῦ μοναδικοῦ μυστηρίου τῆς θείας ζωῆς , τῆς ἡλιακῆς ζωῆς. Αὐτὸ τὸ θεῖο χρῶμα φέρει στὴν εἰκονογραφία ἕνα εἰδικὸ ὄνομα , αὐτὸ τῆς χρυσοκοντυλιᾶς. Ὁ τρόπος παρουσίασής του εἶναι ἐξαιρετικὰ ἀξιοσημείωτος . Ἡ χρυσοκοντυλιὰ δὲν ἔχει ποτὲ τὴν συμπαγῆ ὄψη τοῦ χρυσοῦ του κόσμου τούτου , μοιάζει μ’ ἕνα ἀέρινο αἰθέριο ἱστὸ ἀπὸ χρυσὲς ἀνάλαφρες ἀκτίνες ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὸν Θεὸ καὶ φωτίζουν μὲ μία θεία λάμψη ὅ,τι τὶς περιτριγυρίζει . Κάθε φορᾶ ποὺ βλέπουμε τὴ χρυσοκοντυλιὰ σὲ μία εἰκόνα , αὐτὸ προϋποθέτει πάντα καὶ δεικνύει τὴν παρουσία τοῦ Θείου ὡς πηγῆς αὐτῆς τῆς χρυσοκοντυλιᾶς. Ἡ χρυσοκοντυλιὰ ἐκφράζει τὸν δοξασμὸ ἀπὸ τὸ θεῖο φῶς, πιὸ συγκεκριμένα δηλώνει τὴν εἰσχώρηση στὴ θεία ζωὴ , αὐτὸ ποὺ παρουσιάζεται σ’ αὐτὴν σὰν κάτι πολὺ κοντινὸ. Ἔτσι καλύπτονται μὲ χρυσοκοντυλιὰ, τὰ ἐνδύματα τῆς «Σοφίας», τῆς «Σοφίας τοῦ Θεοῦ» καὶ τὰ ἐνδύματα τῆς Μητέρας τοῦ Θεοῦ κατὰ τὴν μετάστασή της στοὺς οὐρανοὺς μετὰ τὴν Κοίμηση. Συχνὰ ἐπίσης ἡ χρυσοκοντυλιὰ κάνει νὰ τρεμοφέγγουν τὰ φτερὰ τῶν Ἀγγέλων, ἐπιχρυσώνει τὶς κορυφὲς τῶν δένδρων τοῦ παραδείσου καὶ καμιὰ φορᾶ καλύπτουμε στὶς εἰκόνες τοὺς τρούλους τῶν Ἐκκλησιῶν. Εἶναι χαρακτηριστικὸ ὅτι αὐτοὶ οἱ τροῦλοι , στὴν εἰκονογραφική τους ἀπόδοση δὲν εἶναι καλυμμένοι μ’ ἕνα συμπαγὲς στρῶμα χρυσοῦ, ἀλλὰ μὲ ἀκτίνες καὶ χρυσὰ τρεμοφεγγίσματα. Χάρη στὴν αἰθέρια ἐλαφρότητά τους αὐτὲς οἱ ἀκτίνες θυμίζουν ἕνα φῶς ζωντανὸ, ζεστὸ καὶ σὰν νὰ κινεῖται. Κάνουν τὰ ροῦχα τοῦ δοξασμένου Χριστοῦ νὰ ἀστραποβολοῦν, τὰ στολίδια καὶ τὸ θρόνο τῆς Σοφίας νὰ σπινθηροβολοῦν σὰν ἀπὸ φωτιὰ, καὶ τὴ ράχη τῶν Ἐκκλησιῶν νὰ καίγεται στοὺς οὐρανοὺς. Καὶ ἀκριβῶς ἀπ’ αὐτὴ τὴ ζωντανὴ λάμψη, ἀπ’ αὐτὸν τὸν δυναμισμὸ ποὺ τρεμοφέγγει, ἡ δόξα τοῦ ἐπέκεινα διακρίνεται ἀπ’ ὅ,τι εἶναι τοῦ Κόσμου τούτου, ἀπ’ ὅ,τι δὲν ἔχει ἀκόμα δοξασθεῖ. Αὐτὸς ὁ κόσμος μπορεῖ νὰ φτάνει στὰ ὕψη, νὰ μιμηθεῖ τὴ φλόγα: μόνο οἱ κορυφὲς τῆς ζωῆς τῆς Ἐκκλησίας λούζονται στὸ ἀληθινὸ φῶς. Καὶ ὁ δυναμισμὸς τοῦ πνευματικοῦ χρυσοῦ φανερώνει σ’ αὐτὲς τὶς κορυφὲς τὴ λάμψη τοῦ ἐπέκεινα.
Αὐτὰ τὰ χρώματα, μέσα στὸ συμβολισμὸ τοὺς τοῦ ἐπέκεινα, χρησιμοποιήθηκαν ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους Ρώσους εἰκονογράφους κυρίως στὸ Νόβγκοροντ, μὲ μία ἐκπληκτικὴ καλλιτεχνικὴ διαίσθηση. Ἔτσι δὲ βρίσκουμε τὴν χρυσοκοντυλιὰ σ’ ὅλες τὶς ἀπεικονίσεις τῆς ἐπίγειας ζωῆς τοῦ Χριστοῦ ὅπου ὑπογραμμίζεται ἡ πραγματικότητα τῆς ἀνθρώπινης φύσης Του , ὅπου ἡ θεότητά Του κρύβεται κάτω ἀπὸ τὴν «μορφὴ δούλου». Ἀλλὰ ἐπανεμφανίζεται ἡ χρυσοκοντυλιὰ ὅταν ὁ εἰκονογράφος δείχνει τὸ Χριστὸ δοξασμένο , καὶ ὅταν θέλει ἤδη νὰ κάνει αἰσθητὸ ὅτι πλησιάζει ὁ δοξασμός Του. Βρίσκουμε συχνὰ τὴ χρυσοκοντυλιὰ στὴν ἀπεικόνιση τοῦ νεογέννητου Χριστοῦ, καθὼς ὁ εἰκονογράφος καταφέρνει νὰ ὑπογραμμίσει ὅτι αὐτὸ τὸ μικρὸ παιδὶ ὑπάρχει στὴν πραγματικότητα «πρὸ τῶν αἰώνων». Τὰ ἐνδύματα τοῦ Χριστοῦ εἶναι στολισμένα μὲ χρυσοκοντυλιὰ στὴν Μεταμόρφωση, στὴν Ἀνάσταση καὶ στὴν Ἀνάληψη. Καὶ ἀκόμα ὁ Χριστὸς ἀστράφτει ἀπ’ αὐτὴ τὴν εἰδικὴ ἀκτινοβολία τῆς θεότητας, ὅταν ἀποσπᾶ τὶς ψυχὲς ἀπὸ τὸν Ἅδη καὶ ὅταν ξαναβρίσκει τὸν ληστὴ στὸν Παράδεισο.
Κάθε φορᾶ ποὺ οἱ εἰκονογράφοι ἔπρεπε νὰ ἀπεικονίσουν τὴν διάκριση καὶ τὴν ἀλληλοπεριχώριση κτιστοῦ καὶ ἀκτίστου , χρησιμοποίησαν τὴν χρυσοκοντυλιὰ μὲ μία ἐντυπωσιακὴ τέχνη. Τὸ ἴδιο συμβαίνει γιὰ παράδειγμα καὶ στὶς εἰκόνες ποὺ ἀπεικονίζουν τὴν Κοίμηση τῆς Θεοτόκου. Στὶς καλύτερες ἀπ’ αὐτὲς τὶς εἰκόνες , βλέπουμε πράγματι μὲ τὴν πρώτη κιόλας ματιὰ ὅτι ἡ Μητέρα τοῦ Θεοῦ , ξαπλωμένη στὴ νεκρικὴ κλίνη μὲ σκουρόχρωμα ροῦχα, ἀνάμεσα στοὺς δικούς της , βρίσκεται σωματικὰ στὸ σχεδιάγραμμα τῆς ἐνδοκοσμικῆς φύσης, ὅπως ἀκριβῶς τὴν βλέπουμε μὲ τὰ γήινα μάτια μας. Ἀντιθέτως ὁ Χριστὸς ποὺ βρίσκεται ὄρθιος πίσω ἀπ’ τὸ κρεβάτι , μὲ φωτεινὰ ἐνδύματα , κρατώντας στὰ χέρια του τὴν ψυχὴ τῆς Μητέρας Του ὑπὸ τὴν μορφὴ ἑνὸς νεογέννητου, δίνει τὴν ἐντύπωση μίας ἐμφάνισης τοῦ ἀόρατου κόσμου. Λάμπει , ἀστράφτει, ἀκτινοβολεῖ καὶ ξεχωρίζει ἀπὸ τὰ χρώματα, τὰ σκόπιμα βαριὰ τοῦ ἐπίγειου πλάνου διὰ τῆς αἰθέριας ἐλαφρότητας τῶν ἀκτίνων τῆς χρυσοκοντυλιᾶς .
